孤獨－－Hopper and Wenders

Edward Hopper這幅題為《周日清早》的作品，不知何解總令我想起Wim Wenders《Don't Knocking》 （香港國際電影節曾譯為《風流債風流還》）的一些場景。這幾天腦海裡都是相關的影象。我很喜歡片中兒子把東西都扔出窗外，連屋裡的沙發也橫放到街上，老父（Sam Sheperd!!!）走到樓下，坐在沙發，然後鏡頭三百六十度繞著他轉，時間流逝，由日到夜，其實又何止一晝夜？數十年韶華，不知不覺在手邊溜走了......女兒問這幾年他幹了甚麼，他想了想，不怎麼樣地說：「Time passes by」。對，Time passes by。也許，那就是solitude。

新香港電影 新的主體性

2011年4月17日，我剛在北京參加過兩場座談會，晚上和朋友吃飯聊天，不知是誰冒出一句：「快點吃，得回去看香港金像獎頒獎禮！」說話的是香港人，北京的朋友不明白為甚麼我們忽然有這麼大的興頭；大家不是不約而同，均對近年港片的表現表示過失望嗎？後來弄清楚，内地電視頻度是無法看到即時轉播的，然而，我們仍熱切上網，並且不斷跟留港待在電視機旁的朋友頻密短訊往來，接收情報。香港一群活躍的80後文化青年，之前已在臉書（facbook）、微博發起了支持《打擂台》得獎的小型運動，當日更相約一起看電視，每有《打擂台》獲提名的項目，便集體起哄，直追世界盃決賽時的球迷激動。

年輕人支持香港電影？很久沒有這種熱鬧了。結果，由兩名年輕導演鄭思傑、郭子健聯合執導的《打擂台》也不負眾望，獲頒第30屆香港電影金像獎最佳電影殊榮，並同時摘下最佳男配角、最佳女配角及最佳電影配樂等獎項。饒是如此，中港傳媒的即時報道大多對它非常冷遇，反而集中褒揚《狄仁傑之通天帝國》（榮獲最佳導演、最佳女主角及若干技術獎）是「最大贏家」，部分甚至形容《打擂台》今回是「爆冷」成功。

僅屬中小型製作的《打擂台》算否爆冷呢？其實它自2010年第34屆香港國際電影節試映，便贏得不俗口碑。年輕導演配撘甘草演員，以打功夫激勵鬥志，初看無大新意，然而，其角色設計和結局卻出奇清新可喜，黃又南飾演那一身孱弱、事事不能出頭的青年「主角」（敘事推進上他該是主角，但隨著故事發展，觀眾很快發現不是那麼一回事），固然掙得年輕觀眾的共鳴，陳觀泰、梁小龍、泰迪羅賓（尤以後者）精采的「搶鏡」演出，非但沒有破壞影片的平衡，反而產生老幼打成一片，眾志成城，掄起拳頭打出一片天下的化學作用。結局並沒有依照underdog一戰功成吐氣揚眉的一般公式去拍，先不由功夫小子出手，改由「老小子」（梁小龍全盛期以飾演「小子」角色稱著）出手，再讓其飾演的阿淳在被譏「拳怕少壯」之後，受感召踢出李小龍式凌空飛踢，卻力盡而倒。功夫沒有被神化，編導強調的不止是鬥志，更重要的是練武的過程與發揮。那「強身健體可以游泳、踏自行車......打功夫不是請客吃飯」；「唔打就唔會輸，要打就一定要贏」（不打不會輸，要打便要贏）的訊息，完全針對奢談武德，把功夫（技擊）化為武術（表演、運動）的主流影視觀念而發。粵人南蠻子的尚武文化（相對於洪熙官的方世玉精神），出人意表地在一齣年輕人回溯傳統，動用舊人拍攝舊事的「懷舊電影」中再現。

香港人，尤其是香港年輕人看《打擂台》看得投入，各有認同，紛紛支持它，而它也獲得代表電影業界的金像獎肯定。這種認同和肯定並非個別製作的成功那麼簡單，而是與香港文化（特別是電影文化）的主體性有關。

重認主體性

“我是誰？我要往何處去？”－－近十數年，香港電影似乎有不少仍在問這兩個問題。2010年《打擂台》和其他中小型製作的湧現，正可視為對這問題最新一波的回應，並為香港電影前路提供了一定程度的參考。

1997年香港主權移交，素有香港影人代表形象的成龍拍了一部乾脆叫《我是誰》（1998，成龍與陳木勝聯合導演）的電影，片中失憶的他（當年不乏這種失憶題材的電影，另一個經典例子便是1997年公映，由李連杰主演，徐克監製，洪金寶導演的《黃飛鴻之西域雄師》）站到高處，張開雙臂高喊：「Who am I？」。表裡內外都在講「九七」問題的《去年煙花特別多》（1998，陳果導演），主角則對著鏡子問了三次「我是誰」，然後一拳打碎玻璃，鏡像反照的主角臉容裂成數個。

觀眾太容易看出這是香港電影人經百年殖民面對變化表現出的身份迷惑。以前是英國管治下的中國人，固然跟英國人很不同，跟大陸、台灣和海外的華人，在生活模式、價值觀念和文化上都有很大的相異。出外旅行，不少香港人會自稱「香港人」而不叫自己做「中國人」。大抵不是在人種學上否定自己是黃皮膚黑眼睛的「龍的傳人」，而是在文化上清晰意識到自己的獨特性。

令香港成其為香港的特質，無論這叫做「香港精神」或「香港性」（Hongkong-ness），正是主權移交前後，港人亟欲尋找、肯定和認同的東西。香港電影作為香港文化的重要組成部份，既成為肯定的對象（「香港性」的一部份），也是尋找的媒介和平台－－人們想從香港電影中尋找及整理出某種令香港獨然有別於其他華人地區文化的成素，無論這種成素是有意抑或無意經營的結果。

著名香港影評人、現旅居北京的李照興（龐奴）如此提到：

「香港是問得最多自己身份的中國城市。這個異類究竟會導向哪方向？是感染其他中國城市都開始多問這種身份問題？還是再過一段日子，香港就會不再問這問題？的確，沒問題的話，藝術就不在存在。」（1）

原文是講香港藝術，特指當代視覺藝術。然而，這種自設的身份問題還是在電影領域問得最多、最久。

即使不把被英殖民年代的反思計算在內，單以九七前後到SARS肆虐前後，走到2010年，我們可將整個身份設問／尋找／建立過程粗略分為三個階段。笔者曾分別以「後九七」（1996—2002）、「圍城」（2002—2009）和「新懷舊主義」（2009—）稱謂。《打擂台》、《東風破》、《歲月神偷》、《為你鍾情》、《72家租客》等片在2010年的出現，似為第三階段提供了範例。

由後九七到圍城電影

九七前後香港出現一大批關於失憶和絕症的電影並非偶然,除了前述的《我是誰》、《黃飛鴻之西域雄師》和《去年煙花特別多》，比較突出的還有《幻影特工》（1998，馬楚成導演，失憶的是鄭伊健飾演的Tango一角）、《戰狼傳說》（1997，甄子丹導演，失憶的是甄子丹飾演的戰狼）等，而「九七絕症」經典之作，當首推李志毅的《天涯海角》（1996）。死亡和忘記這些主題所指涉的「失去」，並不止於對「大限臨頭」的恐懼，而是一種對自身身份危機的曲折回應。

因為「後九七」的「後」（Post-），並不單指「時間上後於」。Post也有標桿和貼上一個位置（包括論述位置）的意思。在《後九七與香港電影》一書，笔者便以越界延擱（相對於主權移交帶來的過渡，那便是主觀上不斷拖後對過渡的適應）、不確定／模糊／浮蕩、心靈長假，以及「後失憶」去為所謂「後九七」定性：

「『後九七』顯示一種結束『九七』的希望，希望一切從零開始；它說出它想做的，但做的卻與說的相反。它說要終結一個時代，但卻是令這個時代拖延了結束。......『後九七』文化因而是一種後失憶文化。不要問我們本來有一些甚麼，而要問我們今天失去了甚麼。是否失去了曾經擁有的東西不重要，重要的是確認我失去了，反過來便會覺得我們曾經擁有。記憶如是，記憶中的人和事如是，身份更如是。」（2）

面對不斷的失去，歡迎不斷的失去，香港因而生產了一系列「後九七」製作，包括放假經典《戀戰沖繩》（2000，陳嘉上導演）、延擱經典《我左眼見到鬼》（2002，杜琪峯、韋家輝導演，鄭秀文的角色在夫死後數年過著的便是延擱式生活）、末路經典「銀河三部曲」《暗花》（1998，同樣掛名游達志導演，實質該是杜琪峯執導）、《非常突然》（同上）、《真心英雄》（1998，杜琪峯導演），甚至王家衛也在這期間拍出了不斷強調「重新開始」的《春光乍洩》（1997）及以假扮遊戲拖延面對真相的《花樣年華》（2000）。直至三集《無間道》（2002—2003）出現，「後九七」的不確定性才被一種走不出去、坐困圍城的意識逐漸取代。

圍城意識的來龍去脈

大約2003年之後，影評人討論香港電影時出現了所謂「圍城」論述。被「圍」的城不是里斯本（諾貝爾文學獎得主薩拉瑪戈Jose Saramago名作《里斯本圍城史》所述），也不是20世紀90年代巴爾幹半島危機中的薩拉熱窩。自覺被圍的是香港自身，一個香港人既熟悉又陌生，又愛又恨，想出走又總擺脫不了的城市。

以「圍城」隱喻來理解香港，現實歷史對應大抵在2003年SARS爆發，城內城外均出現「疫區」和「疫埠」的隔離現象／想像。但更早的電影想像其實已在1997年前後發生，如關錦鵬的《有時跳舞》（2000）便早已疫症與隔離隱喻「後九七」的處境（島上的眾女言行有很大的延擱意象，彷彿突發的隔離讓生與死之間的時空擴大了，供其浪擲生命）。

相對於1997前的大香港意識和「北進想像」（以香港文化影響內地，促進其改變）（3），踏入千禧的香港經歷了亞洲金融風暴，不少中產家庭受累於樓價下跌，淪為「負資產」苦主。整個社會瀰漫一種害怕被中國其他城市超越、被邊緣化、被圍堵的想像氛圍。如何加快「融入」内地，好「背靠祖國，面對世界」的焦慮，首先在《無間道》（2002，劉偉強、麥兆輝導演）中拼現。

片中劉德華飾演的劉建明，其「改邪歸正」的種種意向言行，完全可解讀為「改過自新」，由港英年代栽培成材的「古惑仔」（黑幫小混混）企圖搖身一變，成為正式的「差人」（警察）。警察代表建制，儼然是中方的象徵。梁朝偉飾演的臥底探員陳永仁，有著「（中英）兩邊不是人」的夾心身份，最後死於不能「回歸」（做回正式警察），喻意明晰。

接續的兩集《無間道》，一是前傳，索性以1997年為故事發生背景，假借倪家的黑幫興亡史，書寫劉偉強、麥兆輝（身兼編劇）和莊文強（編劇）眼中的香港傳奇。另一則接著劉建明企圖「歸化」的故事講，把他的下場拍得異常悲慘（眾叛親離，陷入瘋狂）。如果說劉建明的角色在《無間道》尚未完全定性，則前傳和續集明顯把觀眾的認同推向他的反面（尤其是《無間道II》中陳冠希飾演的少年劉建明，只因無法擁有，連心愛的女人狠心出賣，彷彿亟欲勾起觀眾對他的反感）。

劉建明最終走不出去（困於精神病院）的處境，在以後的香港電影中，更以「無能男」角色數量大增為表現。這些角色不是情節上真的性無能，便是毫無承擔，極度欠缺積極性，無法解決問題，遇上難關甚至抱頭大哭！無巧不成書，這些角色大多由古天樂「承包」去了（另一「無能男」熱門人選則是吳彥祖），而他的對手，不是楊千嬅便是張栢芝（都是「港女」形象代表），在男方低姿態的對照下，不得不自強起來，卻是帶著煩躁，不無勉強。隨便枚舉，這時期的製作，可以歸入典型「無能男」電影的，也有：《乾柴烈火》（2002，葉偉信導演，片末古天樂飾演的角色雙手全廢，要用氣球吊起向女方示愛）、《我家有隻河東獅》（2002，馬偉豪導演）、《百年好合》（2003，杜琪峯、韋家輝導演）、《新紮師妹2美麗任務》（2003，馬偉豪導演）、《失憶界女王》（2003，馬楚成導演）、《小白龍情海翻波》（2004，葉偉信導演）、《戀情告急》（2004，陳慶嘉導演，片末古天樂飾演的角色失戀之後蹲在行人專用區大哭起來，要女方回頭安慰他復合）等，連「天王級」的劉德華，在《老鼠愛上貓》（2003，陳嘉上導演）中，飾演展昭時寶劍也無法出鞘（暗示性無能），要變成女人的「錦老鼠」（張栢芝飾演！）救贖。

走不出去的男人，以「武功被廢」，雄風不振為象徵；走不出去的女人，被逼婦奪夫權，不是變得封閉，便亂發脾氣（沒人要的「女強人」）。雖曾出現像《師奶唔易做》（2006，李公樂導演）這般為女性發聲，清新自信的罕有之作，香港電影大體上仍是愈來愈保守，無法在意識上有所突破。

這一時期合拍片也愈來愈走俏。《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《無極》（2005）、《滿城盡帶黃金甲》（2006）、《夜宴》（2006）……一部接一部，以製作規模和票房衝擊香港電影的固有思維，甚至衝擊「香港電影」本身的定義。大部份的觀眾都不會覺得這些合拍片是香港電影，但它們的確合資格參加香港電影金像獎評選。主權移交後一度置中國内地市場於不顧，努力經營東南亞的陳可辛也先後以《如果‧愛》（2005）和《投名狀》（2007）攻堅内地。「形勢比人強」，爭相學習適應國內審查制度，開始成為香港電影人的共識。

「圍城」意識到了吳宇森攝製《赤壁》（2008, 2009）去到高峰，陳可辛2009年的作品更索性叫《十月圍城》。

作為一個從好萊塢「回歸」炮製合拍片的著名港片導演，吳宇森在兩集《赤壁》充分展示他的「香港仔」視野。赤壁江面狹窄得像維多利亞港，劉備屬下士兵犧牲自己保謢難民，戰場和逃難隊伍相距之短，也頗有邵氏年代港片取景西貢（香港東部郊野）時的空間感。最重要的還是片末竟安排曹操行將被擒，梁朝偉飾演的周瑜居然輕易放走他，台詞大有「河水不犯井水」之意。「河水不犯井水」和倒過來說的「井水不犯河水」，正是香港長年對「一國兩制」、「港人治港」討論時常用到的術語。片中的孫吳一方偏安抗曹，十足圍城下的觀點：我走不出去（甚至有點阿Ｑ式的：我其實也不願走出去），你也不要走進來！

張之亮在《墨攻》（2006）充分表示了他對守城者悲劇（壞在自家人，尤其是領導手上）的看法。陳可辛在《十月圍城》則借保護孫中山故事展現的，卻是他詮釋下的「香港人革命觀」。梁家輝飾演的陳少白代表正宗主流的大義看法，但保鑣之所以成團，王學圻飾演李玉堂憑之成功號召的，其實都是小眉小眼，升斗市民、凡夫走卒關懷的家人情事。仗義每多屠狗輩，不錯，但他們的義是小義，而且甘於如此，雖死而猶未悔。

《十月圍城》的孫中山視角，是中原視角，也可能是陳可辛認同了中港融合所回顧圍城的淚眼。（君不見「革命是痛苦」幾成了陳可辛自況之語？）來到這一步，香港電影已由不得不走出去了。《十月圍城》是出城者向曾努力守城者送出的致敬紀念。

懷舊還是創新？

確然，隨著2009及2010年的來臨，那個「甚麼地方也去不了」的「圍城」階段似有結束之勢。「無能男」開始展現跳出圍城後的可能。早著先鞭的，是由甄子丹代表的幾個角色（兩集《葉問》、《十月圍城》、《錦衣衛》），一改過去以古天樂及吳彥祖代表的弱男面容，透過一個懂功夫的「住家男人」形象，宣示了特區「新男人」的誕生。

走出圍城的契機，有人歸因於經過六七年的磨合和摸索，香港電影人終於認清現實，摸到一定的適應内地制度門路；也有認為是内地發行改善，令不少偏遠地區都納入電影發行網絡，令市場多元化，公映電影不必再是合拍大片才得到票房保障，間接鼓勵投資，刺激中小型製作，增加了供應厚度。當然，更重要的大抵還是，條件上不屬合拍片的香港電影，年來可以「引進片」的身份，增加了内地曝光機會，配合本地電影發展基金運作日趨成熟，沒有條件融巨資和不願意拍合拍片的香港電影人，鬆開了手腳，不再想坐困圍城了。

正是在這個背景下，《打擂台》出現了。除了上面的簡論，這部片值得評談的東西還有很多。片中很多對過去影人影事的文化指涉，令電影散發出濃烈的本土味。從取名與出道，梁小龍均以李小龍為模仿對象，所以片末他的凌空飛踢包含了對「李三腳」的敬禮。另外，80年代他主演的港產麗的電視劇集《大俠霍元甲》及《陳真》，在中港兩地均膾炙人口。主創人安排以《大俠霍元甲》主題曲副歌一段混入Mc Jin「饒舌」（rap）的電影主題曲，情節中也讓泰迪羅賓飾演的羅新帶著兩名徒弟，到卡拉OK房中跟年華逝去的舞女們大唱該段副歌至手舞足蹈時，立即令擁有相關文化記憶的觀眾心頭一澟；沒有記憶的亦能當趣事笑料，付諸共樂。至於影片另一要角陳觀泰，他憑主演邵氏電影《成記茶樓》及《大哥成》一度紅透半邊天。兩片的主角「大哥成」王成，黑白兩道均不賣賬，獨然與罪惡抗爭，來到《打擂台》，卻成了要把武館改裝成「羅記茶樓」的落拓大師兄。滄涼之餘，也不能驅走那段輝煌過去的聯想，令觀眾先入為主，有等待他「雄獅睡醒」的心理準備。

誠然，泰迪羅賓始終是《打擂台》的靈魂。他真人在香港流行樂壇是「教父」級人馬，而其在片中生鬼到位的演出，似虛還實，似實還虛，把羅新、失憶後的羅新和他真人的能量，扭結成密不可份，集中度非常強勁的一團精氣。角色沉睡30年，人們固可直接視為尚武和抗爭傳統，也可視作比喻沉潛了的香港精神／特質、「後九七」階段失落了的文化記憶。

羅新迴光反照，認不出徒弟和舊情人，反而刺激眾人重新上路，即使到他恢復記憶，旋即死掉，一切並未打回原型，因為他已用自己的身體展示了超越時空（台詞：「擂台只是一個坊方，要打的話，處處都是擂台！」）的價值。而這價值足以在他身後依然發揮力量，感召電影內外的角色和觀眾。片末陳惠敏飾演的龐青及畫外音（來自譚炳文，又一個非常重要的懷舊元素）相繼詰問：「你是否明白？」此時觀眾心心相印而得的，已是超越勝負的東西。

英雄會老會死，但他們的英姿會留下來，就像片中人賴之以激發鬥志的蠟鴨，實體早已遺掛樹杈，用冰鮮雞「假扮」的只是一個符號，但符號便足以扭轉一切，因為重要的不是實物，要扭轉的也不是實際的勝負。

這種懷舊不單純是懷舊，價值的體現也不單純是重認。過去數年一直背負著「香港電影已死」沉重包袱的資深電影人拍不出《打擂台》，單單是70後、80後的年輕人也拍不出來。現在投資拍片的是劉德華（作為港片天王），監製是林家棟（作為杜琪峯的演員，作為《葉問》中的「香港仔」象徵），他們的「本土標記」毋庸多說，加上一群帶著過去文化符號的演員們（連飾演警察的顧冠忠也索性叫飛揚，直指《天蠶變》中他接著徐少強演練功變身後的雲飛揚），夥拍全無包袱的年輕製作人，才產生出這種化學作用，帶來一齣堪稱「新懷舊主義」的傑作。

2010年的「新懷舊」之作不限於《打擂台》。《歲月神偷》是資深影人（岑建勳、羅啟銳、張婉婷）籌備多年之作，用特技重現了香港舊貌，在柏林電影節獲水晶熊獎後，直接導致電影斬獲2000萬港元票房，間接促成了當局保育中環舊街永利街；《東風破》是東華三院紀念140周年投資開拍的劇情片，由年輕導演麥婉和鄭思傑聯合執導，同樣有泰迪羅賓的神奇演出。至於懷80年代舊的《為你鍾情》，導演郭子健把昏睡多年蘇醒的橋段再玩一次，不過這次飾演昏睡者換了是年輕可愛的文詠珊。

此外，還有重現李小龍故居風貌及演繹其少年往事的《李小龍》（文雋、葉偉民導演）；以70年代的旺角西洋菜街為故事背景，重拍經典粵語片《七十二家房客》的《72家租客》。它們都是借懷舊寄意，通過指向舊人舊情舊事，回應重認主體的無形召喚。

怎麼樣的主體性？

誠如一眾論者指出，進入合拍片年代的「香港電影」跟20世紀70—90年代的香港電影有很大的不同。正是對這種改變的保留以至抗拒導致港片處於上述「圍城」意識的瀰漫之中。那麼走出圍城是否意味全面融合，意味拋棄過往的港片特質，抑接所謂「新香港電影」的誕生呢？（4）

2010年同屬中小型製作，同樣受到不少影評人青睞的《人間喜劇》（陳慶嘉、秦小珍導演）裡，來自電影的角色司徒春運（杜汶澤飾）向編劇主角曉示怎樣才算做一個男人。要承擔，敢於去愛……乍聽好像很老調，但正好是對圍城階段充斥一時的無能弱男角色做出強力的回應（春運更在片中一度扮演葉問！）。很難想像這部片換成由內地演員演出會變成怎樣。同樣，以吸煙男女在禁煙時代的愛恨錯摸為賣點的另一小本之作《志明與春嬌》（彭浩翔導演），很難想像男女主角余文樂和楊千嬅走到三里屯街頭掃貨買煙的模樣。2010年湧現的大批香港電影，不是合拍片，沒有合拍片的味道，似乎也不見得就要歸入所謂合拍片年代的「新香港電影」類別。

真正的新香港電影，需要走出圍城後重建新的主體性。《打擂台》等片的啟示正好是，這種主體性並不是死抱過往的「好東西」，繼承下來的。相反，是要確認舊人舊事舊物會老會死，拋下包袱，捨棄固有的內容。承繼的只能是精神，而且與其說是繼承，不如說是受感召以重生。舊的死了，新的才可生。留下來的不是固定的甚麼特質（這與倡言合拍片年代「新香港電影」的論述便不衝突了），而是一種力度。在《打擂台》中是尚武彰顯的武力、鬥力；在《人間喜劇》裡則提示為態度的重拾。真正新香港電影不能沒有主體性，但其主體性是形式的，因而是開放的，唯其如此，才會重現活力。它未必包容，更未必渴求包容。勇敢與承擔，並不乞求安全與施捨。

（1）《“打開本子‧你看我看你”展覽文字》第10页。

（2）《後九七與香港電影》，香港電影評論學會2003年版，第30、34页。

（3）王宏志、李小良、陳清橋等《否想香港：歷史‧文化‧未來》，台北麥田文化1997年。

（4）劉輝《“香港電影”概念新探》，《當代電影》2010年第176期，第65页。

原刊於國內《當代電影》雜誌

《打擂台》獲獎的時代意義

第三十屆香港電影金像獎，最佳電影由兩名年輕導演鄭思傑、郭子健聯合執導的《打擂台》奪得。雖然它同時摘下最佳男配角、最佳女配角及最佳電影配樂等獎項，但中港傳媒報道大多對它非常冷遇，反而集中褒揚《狄仁傑之通天帝國》（榮獲最佳導演、最佳女主角及若干技術獎）是最大贏家，部份甚至形容《打擂台》今回是「爆冷」成功。

真有留意港產片發展的觀眾曉得的，當然是另一個故事。《打擂台》自去年在香港國際電影節試映以來，口碑一直不俗。表面上，那是一部起用甘草演員去演的勵志片，但結局出奇清新，並沒有依照underdog一戰功成吐氣揚眉的一般公式去拍，反而讓梁小龍飾演的阿淳在被譏「拳怕少壯」之後，受感召踢出李小龍式凌空飛踢，再力盡而倒。功夫沒有被神化，編導強調的不止是鬥志，更重要的是練武的過程與發揮。那「強身健體可以游水、踏單車......」；掄得起拳頭便要打出一片天下；「唔打就唔會輸，要打就一定要贏」的訊息，完全針對奢談武德，把功夫化為武術的主流影視觀念而發。粵人南蠻子的尚武文化（相對於洪熙官的方世玉精神），出人意表地在一齣年輕人回溯傳統用舊人拍攝舊事的所謂「懷舊電影」中再現。

《打擂台》值得評談的東西還有很多。片中很多對過去影人影事的文化指涉，令電影散發出濃烈的本土味。梁小龍以扮李小龍起家，所以片末他的凌空飛踢包含了複合的雙重致敬；他主演過的麗的電視劇集《大俠霍元甲》及《陳真》，八十年代不但在本地膾炙人口，甚至也是當年少數「北征」成功，深得大陸觀眾歡心的港產製作之一。故此片中以《大俠霍元甲》主題曲副歌一段混入Mc Jin主Rap的電影主題曲，以至情節中也安排泰迪羅賓飾演的羅新師徒三人，在卡拉OK房中跟年華逝去的舞女們大唱該段副歌至手舞足蹈，才如此具有震懾人心的效果。更不用說影片另一要角陳觀泰的邵氏背景，其在《成記茶樓》及《大哥成》開創的形象，挪移為《打擂台》中那把武館改裝成「羅記茶樓」的落拓大師兄，滄涼之餘，難道不是在在重提一種輝煌的過去，等待「雄獅復醒」嗎？

大抵無人會否認泰迪羅賓便是《打擂台》的靈魂。他真人在本地流行樂壇建立的往績和地位，加上生鬼到位的演出，將虛實扭成一團熱血迸現的汨汨精氣。沉睡三十年，無論代表的是傳統、（本體論式的）香港精神、文化記憶抑或別的甚麼，他以身體展示了超越時間（角色的迴光返照）和空間（羅新門──另一個額外指涉當然便是經典電影《羅生門》──和相關村地絕對超現實）的價值。因此片末陳惠敏飾演的龐青及畫外音（來自譚炳文，又一個非常重要的懷舊元素）相繼詰問的「你明唔明啊？」觀眾心心相印而得的，已是超越勝負的東西。

英雄會老會死，但他們的英姿會留下來，就像片中人賴之以激發鬥志的蠟鴨，實體早已遺掛樹杈，用冰鮮雞「假扮」的只是一個符號，但符號便足以扭轉一切，因為重要的不是實物，要扭轉的也不是實際的勝負。

這種懷舊不單純是懷舊，價值的體現也不單純是重認。過去數年一直背負著「香港電影已死」沉重包袱的資深電影人拍不出《打擂台》，單單是「70後」、「八十後」的年輕人也拍不出來。現在投資拍片的是劉德華（作為港片天王），監製是林家棟（作為杜琪峯的演員，作為《葉問》中的「香港仔」象徵），他們的「本土標記」毋庸多說，加上一群帶著過去文化符號的演員們（連飾演警察的顧冠忠也索性叫飛揚，直指《天蠶變》中他接著徐少強演練功變身後的雲飛揚），夥拍全無包袱的七十尾、八十頭「後生仔」，結果產生化學作用，帶來一齣堪稱「新懷舊主義」的傑作。

2010年如兩後春筍般出現了連串「新懷舊主義」港片，包括打頭陣的《歲月神偷》、《72家房客》新版《72家租客》、《李小龍》、紀念東華三院一百四十周年的《東風破》，以及《打擂台》的姐妹作《為你鍾情》（同樣有一昏睡多年醒來的要角，由郭子健執導），實非偶然。明看人都看出與近年勃興的保育運動及「八十後」抗爭意識息息相關。作為抗爭保育的回溯，懷的舊當然不是曾在歷史佔有位置的時空產物，其矢向與其說是向後的，不如說是向前的營構。重構重現的是理想多於真實。正是這重揮之不去的理想性，不單令年輕人不覺得這批港片講的舊事悶蛋及抽離，反而令他們愈看愈投入，其中尤以《東風破》及《打擂台》，特別受歡迎，被認為貫注了「八十後」思維方式。

《打擂台》的本土味也可從以下事實看出：電影六月堅持以純粵語版在大陸公映，適逢世界盃熱潮，票房滲淡收場（全國僅得一百萬！）。去年金馬獎複選評審過程中，我廢盡唇舌，也無法說服其餘十名台灣評審（我一個打十個！？），只能為《打擂台》掙得一項最佳動作指導提名。到北京交流，看過的北京人都說百思不得其解，何以香港電影評論學會會把最佳電影頒給它。現在金像獎也認同了，但它的價值和本土聯繫，同樣需要說明、解釋及展示脈絡。

愈來愈向大中華標準靠攏的香港主流傳媒，錯認《打擂台》獲獎是「爆冷」，證明在本土論述催化下的社會意識分化，已然十分嚴重。還在抱「港片死亡」舊論的，可能需要面對一次「新港片」的誕生。

(附圖為《打擂台》六月在國內公映時的海報，留意公映日期)

Last Tango

在某處的最後一天我放了《巴黎最後的探戈》，他們都沒太大反應。其中一人問到片中的訊息是否跟《戲夢巴黎》相似。我曉得今天的年輕人是要通過後來者了解源頭，於是唯有點頭，只淡淡地補了一句：「但這裡來得較純粹。」

最後探戈前後的分手戲，追追逐逐，兜兜轉轉，死唔斷氣（其實是至死方休才對）；驚覺多年後的潘源良在《戀愛季節》原來是要重歷一遍。剛去世的Maria Schneider曾說在肛交一場（幸好一take過）感受到被貝托魯奇及馬龍白蘭度強暴的感覺，所以流出來的眼淚都是真的。以今天的尺度，當屬小兒科。較早前看過《Irreversible》的他們，大抵都會同意後者行人隧道的real time強姦戲遠為激暴。

我當然沒有告訴他們，片中的馬龍白蘭度飾演的保羅自稱四十五歲，妻子有外遇後謎一般自殺，一個才華有限（這樣說勝於說他懷才不遇）的美國作家，做過鼓手浪遊世界過，最終成為別人殺父成長的真人象徵。我沒有告訴他們，這樣一個角色終究有何意義。當大家發現一切只能在那空置的公寓裡，互不通報姓名的懸空空間發生，結束之後沒有想像中的另一個開始，其實闡明了中年為自己的真正開脫。

讓他死在陽台上！寫作和自由的殘酷都可補償了......

我離開時下午陽光正好。我哼著電影的配樂，沒有幻想身在巴黎。

「算吧啦，老豆！」是她的口頭禪

電影之塚（《永遠不能明白的經典電影》前言）

在售票處接過戲票，穿越影院大堂，讓票務員撕掉存根，視線搜索正確入口。旁邊觀眾手上拿著的爆谷香味、一個挨著男友似在問影片資料的短髮女孩、正要追上同伴的少年……兩分鐘後我將進入熟悉的空間，燈暗下來時，我會如常讓椅子緊緊包裹身軀，然後深深吸一口氣，彷彿要把周遭的甚麼納進體內，準備沉入那光與影的墳墓。……

對，墳墓，電影之塚。一個地底的安息之所，喻示吸（引）你跌落的空間。Tomb、Tombstone，也是Monument；靈魂歸依，同時誌念。多少次失魂落魄沮喪難排之際，進入戲院，跟銀幕的情事人物同呼同吸，同哭同歌，心變得踏實，魂魄重新與身體接合。看多了認識多了，更懂得向那背後的製作者，他們的心血、他們的深意致敬。多少回大師巨匠辭世，我們又一次返回那裡，重溫、懷念。在電影之塚留下來的，經得起時光的「考驗」，更逐漸成了「經典」。

何謂經典？經典何為？如果真要為經典下一個定義，我們大抵不得不接受一種共有的差異或者差異的共有（各各相異，分享其異而言同；雖云分享而同，然不同之分享而仍異）。德里達（Jacques Derrida）所謂的「他者全然便是他者」，意指一個永不能通過溝通、交流而得以共享的神秘領域，而這可能便是「經典」的核心。經典之為經典，難道不正是以它召喚不斷再讀／重看，而每一次重歷的經驗總帶來新的體會嗎（所謂歷久常新）？弔詭的是，正因為它有那不能顯現的核心，每次重歷經典才成為主體的自我修煉。絕對的差異可能還引誘我們參考別人的經驗和解讀，通過參詳別人對經典的看法而反撞、反思，無限逼近那神秘核心而整理出屬於自己的經典，完成所謂「分享」經典的意義。

南西（Jean-Luc Nancy）在《睡眠之墮》（The Fall of Sleep/Tombe de Sommeil）中盡情衍繹了種種墮入睡鄉的哲思，我們從中發現了太多可跟觀影平行的出神經驗。影院中我們陷進了，或者說吸進了電影編織的敘事世界，不幸的話，旁邊可能會有人在呼呼入睡。可能因為工作實在太累了，也可能影片於他／她悶不堪言。他／她被睡魔俘擄，倦／悶極入眠。在我們陷入電影的夢同時，他／她陷入了或淺或深的睡眠，發著好夢或噩夢。《願能酣睡如夢》（林海象，1986）不止是一部電影的名字，它指涉著無數微小而普遍的意向。

電影織夢，如夢的電影；人生如夢，內化生活的夢。陷入睡眠的人意味著陷入他／她自己的內面，弗洛伊德（Sigmund Freud）之後，更意味陷入無意識。電影可是呈現無意識的最佳媒介？不少人確曾有這種想法。電影／藝術中的自己，放入裡面的自己，從裡面「看」的自己，是比現實中自己更自己的自己。拍一部電影，好更了解自我。作者把內心連自己也不清楚的東西拍出來，然後以觀眾，最優先的觀眾身份，看出一個所以然。

有人知其然，不知其所以然；電影令我們不知其然，方知其所以然。

電影也許和睡夢一樣，在其中，自己和世界混而為一。清醒的現實領域，我是我，他人是他人；世界顯現於我面前，等待我經驗、觀察、檢視、批判；夢中，無論是睡眠還是電影的國度，人我界分不再清晰易辨，角色可以換轉，只須移情投入，我立即可以是他／她，而一種難得的平等亦等待我們體會。上帝面前人人平等，被電影之夢包圍的人，難道不也可以都視為平等嗎？觀影的過程裡，大家都是本片的觀眾，欣賞製作人的心血，解讀同一個文本，尋找同一套符碼。戲院外的賢愚不肖、地位高低，九十至百數十分鐘內暫且放低，也找不到不放低的理由。

放映前，戲院先變得漆黑一片，彷彿遇上甚麼大事前，我們須吸一口氣，稍一閉目，暫時截斷之前的視覺訊息；待再張開眼，便是那要迎接的狀況。戲院恢復有光時，已是銀幕的投影。我們關閉了面向瑣碎日常開放的耳目，好打開朝銀幕張盼的感官。然後，電影以它各自不同的節奏，驅動一個又一個光影和聲音的波浪，或敘事，或非敘事，衝擊、同時構成了足以浸淫我們百數十分鐘的空時（time-space，原諒我借用這個相對論觀念）。山中方七日，世上幾千年；院外一小時，戲內千帆早過盡，生死輪迴多少遍。自然科學的相對論討論接近光速飛行的太空船，以及地球不同座標的時間差異；電影的相對論毋須討論計算這些，它實現了這些。

確如睡眠，不是主體在睡，是睡攫取了他／她，觀影時也不是主體在看，是電影俘擄了他／她。忘我的經驗只是基調，首先忘我，然後生天生地，神鬼神帝。交出自我，一切便好辦了。電影之塚真正埋葬的，不正是記憶（組成我之為我的要素）嗎？以記憶埋葬記憶，以光影蓋掩光影……像一陣微風，拂過我們的眼簾，又或是那孟婆湯，喝過換來短暫的失憶和洗腦最好，全情栽進一時死生。

名聞遐邇的故事，莊周入夢，醒來不曉莊生夢蝶，抑蝶夢莊生。今是覺？還是迷？普通電影看過，如嗑藥喝酒，覺迷各據。經典電影呢，卻總令你每一次都面臨難以取捨的轉換。──並不是要讓你情願留在「經典」的（電影）世界裡，難分虛實，而是誘使你（你說逼使你也成）區分出你看得出（或認定）的虛實。普通電影觀後如夢初醒得實在太輕易了，跌進墳墓裡的「死人」很快又「活」過來了；經典電影召喚重複，一次又一次讓你觸摸冰冷的墓碑，確認有一不容輕易內化的核心，實在而又難以明瞭，因而一次又一次重新欣賞、解讀、詮釋；享受和整理、感受而分析。

經典不能明白，最好不能明白，唯其如此，我們才愈加有興趣，每一次尋找進入的道路，每一次如新人般迎接邂逅的驚喜。說實在，我一直懷疑，那禁不住的驚喜與樂趣，跟觀影的環境和放映的物料、制式很有關係。在足夠寬闊漆黑一片的電影院（電影之所以稱為cinema），菲林捲弄投影（電影稱為Film的原因），活動影象擄獲我們（電影作為movie之由來），不僅關乎容易集中和投入，而且是一種跟酣睡入夢平行的暗示。黑夜／漆黑降臨，閉上雙眼，再張開時，進入了另一個世界。你看見的，跟之前，跟所謂「現實」很不同的世界。兩者有時有點相似，但很明顯，節奏和事物呈現的方式、人物的去與來，實在大相逕庭。你看見本該看不見（未曾看見）的光影，聽見本該聽不見（未曾聽見）的聲音。而這光影聲音如夢幻化，將隨你離開而輕易消失。「現實」所見所聽容易令人坐實執實，電影暴露揭示的，不正好便是無常與有為法的「本質」嗎？很佛學的標示：沒有本質的本質，實相一相，便是無相。你看見看不見的，無所見，無所謂見。電影的虛無本可如此。

然而，正是經典挽救了這虛無。普通電影任由虛無吞沒觀後經驗，不負責排遣任何可能的失落；經典召喚重看，不止於同時召喚不斷的影音填入，一再製造現象的盛宴；更重要的，是以那個不讓你內化和完全分享的核心，保障了實在，提供了「真實」的基礎。容我以梅洛－龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）於《眼與心》（L’CEiL et L’Esprit）中所舉的例子為本文作結。──真正經典的藝術不止是建構，不止是人工技巧，更不止是與空間、與外部世界的關係。它是那不發聲的叫喊，光的聲音、聲的光線。它於通常的視覺／聽覺中喚醒預先存在的秘密。當我們透過水的厚度看游泳池底的瓷磚時，我們並不是撇開水和那些倒影看見它，正是透過水和倒影，正是通過它們，我們才看見了它。水影千變萬化，水波潤澤每一次跳進去的身體，令毛孔百般受用，同時我們汲汲要看的，則是水底的瓷磚。也許以此喻示我們的經典內核稍欠浪漫，那麼，不妨稍為變更一下，讓我們都變成跳入水中尋覓人魚公主的水手吧。人魚公主不斷閃避登徒浪子，同時保持不停散發魅力。我們永遠逮不著她，並且只能通過隔開我們，同時包裹著我們的水，透過水影的色斑、失真看見她。我們盡可各據各的想像，整理出各自心中的美女圖像，但總得在那一片失真的水影中跟她相遇，亦樂得一次復一次，下水漫游。沒有了人魚公主的可能存在，水波顯得無情而虛無，甚至有點可怕；有了先驗地不容我們明白的經典內核，我們更能享受無常的光影聲音，樂於不斷賦予它們新的意義，發揮創造的樂趣。

（節錄）

永遠不能明白的經典電影

是的，又是一本艾柯所謂你本來想寫另一本書，結果中途插入，反而成事的一部文集。漫長的籌備過程(由去年十月至今)中我便覺得它一定得獎的，但不是因為內容，得獎者也不會是我。此書的設計概念高來高去，設計人胡卓斌及編輯tsw居功至偉。至於圖表，繼續無法精確表達印出，每次我寫文一出圖，通常便會出錯，這也許是我的命。

新書會：

時間 ︰2010.9.25. (Sat) 4:00pm-6:00pm
地點 ： 油麻地 kubrick

不可懷念的維斯康堤

喜歡那不能明白的

令人尷尬的節目名字，但無論如何也算經過一番努力

甚麼才是電影的自尊

看著《烈日當空》的宣傳明信片便難過。本來站著七名少年的大水管上，「頭抽」和旗袍女生的依偎成了賣點。白中的那點藍，帶入背面蓄意誤導的文字：

想知道她更多的事，想她把一切都放手給我......

包括卸下藍色的旗袍後，那脆弱的、一觸即破的自尊

可是......

即使我緊緊擁抱著，肌膚相接至我以為無法分開的地步

她的心還是存在著一片，我無法理解，也可能踰越的領域

為甚麼會這樣呢？除了愛與性，我們的電影發行及宣傳機器，便無法理解，或無法相信香港觀眾會體會得到，我們年輕人的成長嗎？

唯有再寫一遍《烈日當空》，而在《明報》刊出新的一篇之前，先重貼舊的一篇（刊於《香港電影》）在這裡。

沒有烈日的《烈日當空》

《九降風之香港篇》的正式片名叫《烈日當空》，奇怪的是全片沒有甚麼烈日當空的鏡頭。也許也有藍天，陽光照樣曬下來，但陰晴不定的本是人心。片中的年輕人這樣問對方：「海水是藍的嗎？」對方答：「也許吧。」

一個故事三個版本，監製曾志偉定下的遊戲規則是：七個男孩子、兩個女孩子，青春成長，情節必須包括好友反目，其中一人死了，大家活過來走過去……香港版由《大丈夫2》編劇及第十二屆香港獨立短片及錄像比賽金獎得主麥曦茵負責，為電影吹入強烈的時代氣息，靈動的剪接、碎拼的敘事，說明她對影象的觸角和熟練度並不和年紀成正比。

香港電影的特色從來不是主題先行。偉大的訊息、人文的關懷、宏闊的視野，很多時不是主創人關心的課題。市場考慮非常重要，因而類型和技巧的掌握是必過關卡。麥曦茵能夠「交足功課」，可能正是因為她明白甚至不必由小見大；她滿足於小，滿足於把平平無奇的「訊息」仔細說清，說好。

七個男生、七段故事，如何令觀眾分得清他們，盡快融入他們的世界？麥曦茵選擇了身體語言和行為。主角阿榮屬於「踢」──他是一個典型和父親（尹揚明）不咬弦的少年，父親帶著年輕的繼母和襁褓中的弟弟回家居住，每次經過隧道他便踢汽水罐，在學校便使勁踢足球，不斷打破玻璃。導演安排他後來在打鬥中被玻璃割傷眼睛，並非偶然。

眾人「大佬」頭抽，當然屬於「打」，但在真正的打鬥中他第一個便逃跑，待他鼓起勇氣要為兄弟報仇時，卻立即發現自己連救一個小孩子也缺乏勇氣；胖子笠啫被安排每天晩上到蠔場兼職，每天嚷著遲早有天開蠔會發現珍珠。大家都猜到他最後會真的找到，但重要的是導演沒有把這等同於夢想成真，反倒像是荒謬的反諷，就像女生在看著性教育紀錄片期間突然肚痛，便在學校的廁所誕下嬰兒──超現實的真實，現實的非真實。

其他的男生也各有所屬──有專泡妞的，有專補習的，有耳朵不離隨身聽的，有空虛寂寞沉淪毒海的，觀眾很快便能從他們的行為模式辨認他們，投入其角色。箇中不乏陳腔濫調（cliche），但導演巧妙地讓他們大多遇上其行為指涉的反面──打爛玻璃的被玻璃割傷；表面最狠的到頭來要面對自己的懦弱；最想去考試的因為在醫院昏迷不醒甚麼也幹不了；愛泡妞的因性愛短片被傳上網經歷失戀滋味……因而造就出一種消解的感覺──關係的瓦解、觀念的瓦解，最終是類型的鬆動，但同時又不違反青春片類型的大方向：成長。

《烈日當空》全長100分鐘，麥曦茵沒有用過長的篇幅，貪心地把過多的訊息填進七段故事裡去（這可能跟她有意把前作，只有30分鐘的《他．她》，有機地融入《烈日當空》有關），反而盡量控制節奏，盡量有層次地表達。例如交代阿榮內心莫名的憤怒，先安排繼母發現他的拳骨受傷，繼而在把衣服放進衣櫃之際察覺櫃門的痕跡，用手去碰，後面阿榮回來，嚇了地一跳。阿榮接過衣服，「說要自己來」，一切已盡在不言中。

影片的高潮場面之一，梁曉豐（前作《魔術男》）為昏睡著的好友扯掉氧氣管。他倆一直習慣分享耳筒聽歌，導演便先讓他聽的音樂淡出，然後把耳筒和MP3都放到病人那裡，全都靜下來了。扯掉維生設備後，心跳顯示器由曲線變成真線，梁曉豐站起，慢鏡交代他走出病房，走到醫院走廊上，這時觀眾才發現其他人的動作是用倒鏡拍攝的，病人先伏在地上，之後才交代他其實是碰到護士，跌翻倒地。梁曉豐和周圍環境的反動對比，構成了短暫的時空異域，所有觀眾都感受到行事者的心情。

沒有烈日的《烈日當空》讓男生們都留在鐵路旁的大水管上。七個人一起才迎來罕見的陽光，但生活和死亡，已令一切遠逝，所以片末特別預設了青馬大橋下的海灘，大抵可視為阿榮夢迴懷念的一刻。都化成硬照了，因而是永恆的。那一瞬，我幾乎想起了《站台》片末那記槍聲，都是回不去的心理補償，電光幻影的好處便在這裡。

十位電影大師的繆斯（遊戲版）

Federico Fellini（山羊座）－－Giulietta Masina（雙魚座）
John Cassavetes（人馬座）－－Gena Rowlands（雙子座）　
Jean-Luc Godard（人馬座）－－Anna Karina（處女座）
Michelangelo Antonioni（天秤座）－－Monica Vitti（天蠍座）
Krzysztof Kieslowski（巨蟹座）－－Irene Jacob（巨蟹座）
小津安二郎（人馬座）－－原節子（巨蟹座）
吉田喜重（水瓶座）－－岡田茉莉子（山羊座）
大島渚（白羊座）－－小山明子（水瓶座）
篠田正浩（雙魚座）－－岩下志麻（山羊座）
王家衛（巨蟹座）－－張曼玉（處女座）

笑言之濫釀

有誰看過《Tortilla Soup》呢？

早陣子電影在有線的MGM台播映，手頭上沒有資料的觀眾看著熟口熟面的劇情，很快便認出是《飲食男女》的西班牙／美國版。大家搔搔頭，然後說，李安原來是抄橋來者。

三姐妹和煮得一手好菜的老爸－－郎雄、楊貴媚、吳倩蓮和王渝文彷彿又活了過來。但，原來他們的演出都是有所本者。

大家看得街也不上了，約會也遲到了，好不容易片末字幕出來，還在說：遲到不要緊，看到《飲食男女》的原版，對李安的了解更深了。

最後才發覺電影原來拍於2001年！原編劇三個名字：李安、王蕙玲、James Schamus。咦，不便是《飲食男女》的原編劇嗎？

事實明顯不過，也令剛才大言炎炎的觀眾們尷尬不過－－並非《飲食男女》抄《Tortilla Soup》，而是後者根本是前者的重拍。

資料顯示， 《Tortilla Soup》還讓導演Maria Ripoll拿了ALMA電影大獎最傑出導演獎。

《莊子》世傳古本有五十二篇，今傳三十三篇。還分為內篇、外篇、雜篇。除內篇七篇（以〈消遙遊〉、〈齊物論〉為首）多許為莊周自著，其餘二十六篇，都被不少人視為莊子門人或後人記述、仿作、偽托。

三十三篇《莊子》大抵是魏晉時郭象注莊時節選出來的。讀經典不是篇篇想注篇篇想解，這完全可以理解。依自己的注解系統重新編排原書，也絕對可以想像。坊間很多重編《老子》的書，做的和當年郭象沒有太大分別。

然而，我們憑甚麼這樣有信心咬定哪一篇出自莊周，哪一篇並非出於莊周？在連串的煩瑣考據工作之後，最終的問號仍是 ：有畫分的必要嗎？

十多年前，湖北郭店楚簡發現戰國後期的《老子》竹簡，大家都很高興，都說找到古本《老子》了，甚至有人認為已找到了一個並不攻擊儒家，儒道同源時期的「原老子」。

七十年代以來氣燄迫人的「帛書為尊派」沉默下來了，但轉眼間又出現「竹簡為尊派」。甚麼太史儋妄改老聃著作，今本《老子》混入後人注語及偽作等觀點，甚囂塵上。

到今天，漸次有學者指出（其實一早已可指出，因xx為尊派一早便有考據邏輯上的錯誤），竹簡《老子》可能只是節選本，邏輯上不排除之前有一祖本，但究竟此祖本是德經抑或道經在前，其實仍很難決定。如是德經在前，帛書本可能更接近祖本；如是道經在前，通行本（王弼本、河上公本、傅奕本）則可能反過來較接它。《韓非子．解老》與《韓非子．喻老》雖然也是先解德經，但韓非子是以法家觀點詮釋，可能已自作取材。

古本不等如善本。不一定愈古，價值便愈高。

在未夠資料的情況下，我們可以誤認《Tortilla Soup》在《飲食男女》之前；在類似的情況下，我們也可以低估《莊子》外、雜篇的價值。一看見自己以前未看見的東西（如帛書、竹簡的出土），便下意識地以為找到甚麼謎題的答案或源頭，更是鬧出天大笑話的濫釀。

就把悲傷留給自己

把我的悲傷留給自己，你的美麗讓你帶走。

《文雀》片末，傅先生放手讓籠中鳥珍妮離開，對方向他鞠躬，叫他不要抽太多雪茄，著他「保重」，他頗酷的說了句：「我有分數架啦。」

轉頭，他已在車廂內像小孩子失去了最心愛的玩具那般號哭。

把我的悲傷留給自己，表面上是一個浪子。但下文是問：可不可以，妳也會想起我？最後死唔斷氣的還在問：可不可以？

畢竟，浪子內裡就是一個孩子。

吊詭的是，片中傅先生不是浪子，阿祺才是。阿祺是任達華，最終是杜「琪」 峯。這個浪子，還是君子，義助珍妮，送走她後，看到那隻自來自去的雀，還想去捉牠，卻給撒了一頭雀屎。

以自嘲套掩放不開。四人共坐單車，滙成漂亮的下台階。

我終於明白，杜琪峯原來真係幾貪靚。

STUCK

今年電影節選映的《半天吊離奇車禍》，很難相信是真人真事改編，難道真是：現實比戲劇更富戲劇性？真實的事件發生在德州，男子被車撞倒後被困在車頭三天之久！擅拍驚慄片的導演Stuart Gordon把電影拍成黑色幽默的傑作，並把故事場景改為在加拿大，天氣冷了，人心便顯得更冷。

Stuck，當然不止是物理上的、實際事件上的，也包括生活處境上。電影中的不同角色，都或多或少給卡住了。卡住在沒錢交租的貧困處境，卡住在午夜開車撞倒人，明天還要上班爭取表現升職的處境，卡住在藥物濫用的處境，卡住在年老體衰，要住療養院的處境......

其實也難為了男主角Stephen Rea，單是那半天吊的戲份，他便在車房中捱了三星期，每次都先要花三個小時化那個全身血淋淋的妝。他的對白也不多，差不多只有不斷說「救我！救我！」大部份都要夠動作及在血污中做出表情。

女主角Mena Suvari則表現得很有說服力，尤其是她面對持槍求生的Stephen Rea仍步步進逼那一場，當然令人想起《危情十日》。

塵翎較早前常說她被卡住了，我該建議她看這戲。

關於市川崑

關於市川崑，第一個印象不是電影，是電視。小旋風文次郎、市川崑劇場，是不便是七十年代少年成長的共同記憶？鄭少秋還在當年的無記趣劇扮過笑版，叫「文秋郎」，頭戴竹笠，咬一條竹籤，那便是腦海中的「浪人」形象初版。

不知何解，始終最記得的是《緬甸豎琴》。八十年代看黑澤明時，總以為他們是雙璧。看多了便懂了。

今年香港國際電影節當然來不及有市川崑的回顧了，明年會不會有呢？還是，康文署的經典電影回顧能搶先一步呢？

想著想著，又入了波笛爾的象徵權力圈套......

蠟像與忠誠

是的，《生日快樂》中，我代入了小D的角色......

然後，我發現，我的前半生一直戀著的，不便是一朵若即若離花嗎？

小南是一個蠟像，一個根本用來保障浪漫的設定，一個欲望對象。表面上，小米是欠缺安全感，揮不去童年陰影，因而一直錯失和小南的姻綠，但盲的也看出，她其實是故意把小南放在那麼一個位置，以謀取那種愛的浪漫，哀愁與錯過的快感。

當周遭的男人／好友都疼惜自己，明戀暗戀自己，才可以有小南這個位置，否則，牌要重洗。

小D的忠誠，是一種甘願永遠得不到，以得不到為最好的忠於自己（而非只忠於小米）。某意義上，他是小米的同一類，又或者說得更貼切點，因為太愛，他成了另一個小米。

另一方面，他無法不這樣愛小米，或自己。他也需要一個小南，好讓他跟小米保持那麼一個距離，某意義上，小南代替他和小米談戀愛，而小南不在（他總不在），則由他代替小南照顧小米。

有甚麼比不是找人代替自己，而是讓自己代替別人那樣安全呢？自己只是替補者，只要「甘於如此」，他便立於不敗之地。

不明白的人會說小D是自戀者，明白的人會知道因為愛，他成了他所愛，某意義上，他愛上了所愛之所愛，他成為所愛，因而也愛上了情敵，又或者，他代入了情敵，承受所愛之愛；久而久之，他也成了情敵的影子。應著電話時，是同一聲：「喂！喂。」

情敵是影子，他便成了魍魎。

黃金甲

事先真的想不到，原來《滿城盡帶黃金甲》才是關於追懺的。

當然不是片中大王（周潤發）在懺悔，不是皇后（鞏俐），更不是王子（周杰倫）。

說是改編《雷雨》，但當菊花軍被銀甲軍圍殺，血流滿宮，太監內侍們前來清場，拖走一條又一條屍體時，一切都清楚了，沒有可能比這更清楚了。

為甚麼要是菊花？為甚麼要是重陽？菊花固是關於鞏俐的密碼（《菊豆》、《秋菊》），登高賞花，又何嘗不是避禍？這時，耳邊不禁響起《多情環》中李千山的詩句：「本屬青龍會，來作臥底奸，九月初九日，翱翔上九天。」

你說我拍《英雄》討好權貴，宣揚新權威主義，你說我拍《十面埋伏》，是借戲宣洩兒女私情，好，今天我不得不向大家告白，你們說的全部對，正因為全部對，我告訴你們我的代入位不（止）是發哥，而是俐姐！

忍辱負重啊，自飲毒酒，陷進瘋癲邊緣的女人、永遠撼動不了終極權力的平民，看著下一代死去，最後除了是燒出《多情環》結局那樣的仇恨之火，還可以怎樣？

當年沒有懺，今天，張藝謀來追懺。

Confession of Pain

《傷城》中的懺悔一幕，該是片末醫院門外梁朝偉向金城武承認一切，潺然垂淚吧。然而，梁朝偉兩次承認（之前已向徐靜蕾直認一次），都是別人先問他或者揭發他，而非由他主動作出。

懺悔，淪為認罪，淪為一直隱瞞後的坦白，張力消除，「真相」披露，懺悔為贖罪鋪路（不覺得錯又怎能得到原諒？），跟那總在看著的眼睛和解，平息歉疚。

有誰去告解，是要去承認自己做過根本沒有做過的事？有誰會去披露，一些根本不存在的「真相」？

又或者，說得貼切點，根本無所謂真相，真相總在不確認中，總在沉默中，在不相信中隱沒，因而成其為真相。

告解和懺悔便是用人的話語，用日常的罪把原罪，把那知之惡，理性的，主體的凸起之醜，隱藏起來，而根本也不存在甚麼孤離於日常道德排除的原罪；孤離於凡人生活實踐，尤其是思想活動的原罪是空的，而這空正是以其空，成其為被隱藏的真實。

為甚麼要懺罪呢？正是要承認一個日常的惡行，透過這承認去隱藏那真正之惡，正是要訴諸一個理性可接受的排斥（可接受的不接受），一個道德上的不可／訓斥／否定，而去隱藏，並透過隱藏而「呈現」那惡。真正向上帝坦示的，正好是通過向神父和旁人，通過一個聆聽者，間中打斷你的話語的中介人／第三者， 在種種其實無關重要的說話，種種自相矛盾自我推翻的「證詞」之中，把由隱而現的知性僭妄之罪，那有限性的缺陷，那受造者的悲劇「上繳」。因而，不能是面對第二者而說，也不能是對第三者質詢的回應。

《傷城》誤打誤撞的一幕反而是較早前梁朝偉對徐靜蕾的「認罪」。

徐靜蕾問他：你和我在一起，是為了殺我爸？
梁朝偉答：是。
徐靜蕾續問：你有沒有愛過我？（有多老掉大牙便多老掉大牙）
梁朝偉續答：有。
徐靜蕾別過臉：你沒有。

透過不被相信，梁朝偉的愛上仇家之女有了價值。第一個「是」，意義不在揭示某種真相或事實，而是以這肯定展示了肯定時立即排除了的不確定和計劃出錯，種種人算不如天算；第二個肯定（有），也不在於展露真情，而是體現肯定時立即排除了的種種矛盾、掙扎、天人交戰。幸好它立即被質疑，被否定，他的愛因拒絕而倒撞，產生一個足可摧毀天地（個人的天地）的遺憾感覺。

把平時不會說出來的話向中介者透露，也許會帶來「平息」，這叫懺悔；向著當事人承認這承認那，並不叫懺悔，只不過是一種自我對待的技術。