年輕人支持香港電影？很久沒有這種熱鬧了。結果，由兩名年輕導演鄭思傑、郭子健聯合執導的《打擂台》也不負眾望，獲頒第30屆香港電影金像獎最佳電影殊榮，並同時摘下最佳男配角、最佳女配角及最佳電影配樂等獎項。饒是如此，中港傳媒的即時報道大多對它非常冷遇，反而集中褒揚《狄仁傑之通天帝國》（榮獲最佳導演、最佳女主角及若干技術獎）是「最大贏家」，部分甚至形容《打擂台》今回是「爆冷」成功。
僅屬中小型製作的《打擂台》算否爆冷呢？其實它自2010年第34屆香港國際電影節試映，便贏得不俗口碑。年輕導演配撘甘草演員，以打功夫激勵鬥志，初看無大新意，然而，其角色設計和結局卻出奇清新可喜，黃又南飾演那一身孱弱、事事不能出頭的青年「主角」（敘事推進上他該是主角，但隨著故事發展，觀眾很快發現不是那麼一回事），固然掙得年輕觀眾的共鳴，陳觀泰、梁小龍、泰迪羅賓（尤以後者）精采的「搶鏡」演出，非但沒有破壞影片的平衡，反而產生老幼打成一片，眾志成城，掄起拳頭打出一片天下的化學作用。結局並沒有依照underdog一戰功成吐氣揚眉的一般公式去拍，先不由功夫小子出手，改由「老小子」（梁小龍全盛期以飾演「小子」角色稱著）出手，再讓其飾演的阿淳在被譏「拳怕少壯」之後，受感召踢出李小龍式凌空飛踢，卻力盡而倒。功夫沒有被神化，編導強調的不止是鬥志，更重要的是練武的過程與發揮。那「強身健體可以游泳、踏自行車......打功夫不是請客吃飯」；「唔打就唔會輸，要打就一定要贏」（不打不會輸，要打便要贏）的訊息，完全針對奢談武德，把功夫（技擊）化為武術（表演、運動）的主流影視觀念而發。粵人南蠻子的尚武文化（相對於洪熙官的方世玉精神），出人意表地在一齣年輕人回溯傳統，動用舊人拍攝舊事的「懷舊電影」中再現。
香港人，尤其是香港年輕人看《打擂台》看得投入，各有認同，紛紛支持它，而它也獲得代表電影業界的金像獎肯定。這種認同和肯定並非個別製作的成功那麼簡單，而是與香港文化（特別是電影文化）的主體性有關。
重認主體性
“我是誰？我要往何處去？”－－近十數年，香港電影似乎有不少仍在問這兩個問題。2010年《打擂台》和其他中小型製作的湧現，正可視為對這問題最新一波的回應，並為香港電影前路提供了一定程度的參考。
1997年香港主權移交，素有香港影人代表形象的成龍拍了一部乾脆叫《我是誰》（1998，成龍與陳木勝聯合導演）的電影，片中失憶的他（當年不乏這種失憶題材的電影，另一個經典例子便是1997年公映，由李連杰主演，徐克監製，洪金寶導演的《黃飛鴻之西域雄師》）站到高處，張開雙臂高喊：「Who am I？」。表裡內外都在講「九七」問題的《去年煙花特別多》（1998，陳果導演），主角則對著鏡子問了三次「我是誰」，然後一拳打碎玻璃，鏡像反照的主角臉容裂成數個。
觀眾太容易看出這是香港電影人經百年殖民面對變化表現出的身份迷惑。以前是英國管治下的中國人，固然跟英國人很不同，跟大陸、台灣和海外的華人，在生活模式、價值觀念和文化上都有很大的相異。出外旅行，不少香港人會自稱「香港人」而不叫自己做「中國人」。大抵不是在人種學上否定自己是黃皮膚黑眼睛的「龍的傳人」，而是在文化上清晰意識到自己的獨特性。
令香港成其為香港的特質，無論這叫做「香港精神」或「香港性」（Hongkong-ness），正是主權移交前後，港人亟欲尋找、肯定和認同的東西。香港電影作為香港文化的重要組成部份，既成為肯定的對象（「香港性」的一部份），也是尋找的媒介和平台－－人們想從香港電影中尋找及整理出某種令香港獨然有別於其他華人地區文化的成素，無論這種成素是有意抑或無意經營的結果。
著名香港影評人、現旅居北京的李照興（龐奴）如此提到：
「香港是問得最多自己身份的中國城市。這個異類究竟會導向哪方向？是感染其他中國城市都開始多問這種身份問題？還是再過一段日子，香港就會不再問這問題？的確，沒問題的話，藝術就不在存在。」（1）
原文是講香港藝術，特指當代視覺藝術。然而，這種自設的身份問題還是在電影領域問得最多、最久。
即使不把被英殖民年代的反思計算在內，單以九七前後到SARS肆虐前後，走到2010年，我們可將整個身份設問／尋找／建立過程粗略分為三個階段。笔者曾分別以「後九七」（1996—2002）、「圍城」（2002—2009）和「新懷舊主義」（2009—）稱謂。《打擂台》、《東風破》、《歲月神偷》、《為你鍾情》、《72家租客》等片在2010年的出現，似為第三階段提供了範例。
由後九七到圍城電影
九七前後香港出現一大批關於失憶和絕症的電影並非偶然,除了前述的《我是誰》、《黃飛鴻之西域雄師》和《去年煙花特別多》，比較突出的還有《幻影特工》（1998，馬楚成導演，失憶的是鄭伊健飾演的Tango一角）、《戰狼傳說》（1997，甄子丹導演，失憶的是甄子丹飾演的戰狼）等，而「九七絕症」經典之作，當首推李志毅的《天涯海角》（1996）。死亡和忘記這些主題所指涉的「失去」，並不止於對「大限臨頭」的恐懼，而是一種對自身身份危機的曲折回應。
因為「後九七」的「後」（Post-），並不單指「時間上後於」。Post也有標桿和貼上一個位置（包括論述位置）的意思。在《後九七與香港電影》一書，笔者便以越界延擱（相對於主權移交帶來的過渡，那便是主觀上不斷拖後對過渡的適應）、不確定／模糊／浮蕩、心靈長假，以及「後失憶」去為所謂「後九七」定性：
「『後九七』顯示一種結束『九七』的希望，希望一切從零開始；它說出它想做的，但做的卻與說的相反。它說要終結一個時代，但卻是令這個時代拖延了結束。......『後九七』文化因而是一種後失憶文化。不要問我們本來有一些甚麼，而要問我們今天失去了甚麼。是否失去了曾經擁有的東西不重要，重要的是確認我失去了，反過來便會覺得我們曾經擁有。記憶如是，記憶中的人和事如是，身份更如是。」（2）
面對不斷的失去，歡迎不斷的失去，香港因而生產了一系列「後九七」製作，包括放假經典《戀戰沖繩》（2000，陳嘉上導演）、延擱經典《我左眼見到鬼》（2002，杜琪峯、韋家輝導演，鄭秀文的角色在夫死後數年過著的便是延擱式生活）、末路經典「銀河三部曲」《暗花》（1998，同樣掛名游達志導演，實質該是杜琪峯執導）、《非常突然》（同上）、《真心英雄》（1998，杜琪峯導演），甚至王家衛也在這期間拍出了不斷強調「重新開始」的《春光乍洩》（1997）及以假扮遊戲拖延面對真相的《花樣年華》（2000）。直至三集《無間道》（2002—2003）出現，「後九七」的不確定性才被一種走不出去、坐困圍城的意識逐漸取代。
圍城意識的來龍去脈
大約2003年之後，影評人討論香港電影時出現了所謂「圍城」論述。被「圍」的城不是里斯本（諾貝爾文學獎得主薩拉瑪戈Jose Saramago名作《里斯本圍城史》所述），也不是20世紀90年代巴爾幹半島危機中的薩拉熱窩。自覺被圍的是香港自身，一個香港人既熟悉又陌生，又愛又恨，想出走又總擺脫不了的城市。
以「圍城」隱喻來理解香港，現實歷史對應大抵在2003年SARS爆發，城內城外均出現「疫區」和「疫埠」的隔離現象／想像。但更早的電影想像其實已在1997年前後發生，如關錦鵬的《有時跳舞》（2000）便早已疫症與隔離隱喻「後九七」的處境（島上的眾女言行有很大的延擱意象，彷彿突發的隔離讓生與死之間的時空擴大了，供其浪擲生命）。
相對於1997前的大香港意識和「北進想像」（以香港文化影響內地，促進其改變）（3），踏入千禧的香港經歷了亞洲金融風暴，不少中產家庭受累於樓價下跌，淪為「負資產」苦主。整個社會瀰漫一種害怕被中國其他城市超越、被邊緣化、被圍堵的想像氛圍。如何加快「融入」内地，好「背靠祖國，面對世界」的焦慮，首先在《無間道》（2002，劉偉強、麥兆輝導演）中拼現。
片中劉德華飾演的劉建明，其「改邪歸正」的種種意向言行，完全可解讀為「改過自新」，由港英年代栽培成材的「古惑仔」（黑幫小混混）企圖搖身一變，成為正式的「差人」（警察）。警察代表建制，儼然是中方的象徵。梁朝偉飾演的臥底探員陳永仁，有著「（中英）兩邊不是人」的夾心身份，最後死於不能「回歸」（做回正式警察），喻意明晰。
接續的兩集《無間道》，一是前傳，索性以1997年為故事發生背景，假借倪家的黑幫興亡史，書寫劉偉強、麥兆輝（身兼編劇）和莊文強（編劇）眼中的香港傳奇。另一則接著劉建明企圖「歸化」的故事講，把他的下場拍得異常悲慘（眾叛親離，陷入瘋狂）。如果說劉建明的角色在《無間道》尚未完全定性，則前傳和續集明顯把觀眾的認同推向他的反面（尤其是《無間道II》中陳冠希飾演的少年劉建明，只因無法擁有，連心愛的女人狠心出賣，彷彿亟欲勾起觀眾對他的反感）。
劉建明最終走不出去（困於精神病院）的處境，在以後的香港電影中，更以「無能男」角色數量大增為表現。這些角色不是情節上真的性無能，便是毫無承擔，極度欠缺積極性，無法解決問題，遇上難關甚至抱頭大哭！無巧不成書，這些角色大多由古天樂「承包」去了（另一「無能男」熱門人選則是吳彥祖），而他的對手，不是楊千嬅便是張栢芝（都是「港女」形象代表），在男方低姿態的對照下，不得不自強起來，卻是帶著煩躁，不無勉強。隨便枚舉，這時期的製作，可以歸入典型「無能男」電影的，也有：《乾柴烈火》（2002，葉偉信導演，片末古天樂飾演的角色雙手全廢，要用氣球吊起向女方示愛）、《我家有隻河東獅》（2002，馬偉豪導演）、《百年好合》（2003，杜琪峯、韋家輝導演）、《新紮師妹2美麗任務》（2003，馬偉豪導演）、《失憶界女王》（2003，馬楚成導演）、《小白龍情海翻波》（2004，葉偉信導演）、《戀情告急》（2004，陳慶嘉導演，片末古天樂飾演的角色失戀之後蹲在行人專用區大哭起來，要女方回頭安慰他復合）等，連「天王級」的劉德華，在《老鼠愛上貓》（2003，陳嘉上導演）中，飾演展昭時寶劍也無法出鞘（暗示性無能），要變成女人的「錦老鼠」（張栢芝飾演！）救贖。
走不出去的男人，以「武功被廢」，雄風不振為象徵；走不出去的女人，被逼婦奪夫權，不是變得封閉，便亂發脾氣（沒人要的「女強人」）。雖曾出現像《師奶唔易做》（2006，李公樂導演）這般為女性發聲，清新自信的罕有之作，香港電影大體上仍是愈來愈保守，無法在意識上有所突破。
這一時期合拍片也愈來愈走俏。《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《無極》（2005）、《滿城盡帶黃金甲》（2006）、《夜宴》（2006）……一部接一部，以製作規模和票房衝擊香港電影的固有思維，甚至衝擊「香港電影」本身的定義。大部份的觀眾都不會覺得這些合拍片是香港電影，但它們的確合資格參加香港電影金像獎評選。主權移交後一度置中國内地市場於不顧，努力經營東南亞的陳可辛也先後以《如果‧愛》（2005）和《投名狀》（2007）攻堅内地。「形勢比人強」，爭相學習適應國內審查制度，開始成為香港電影人的共識。
「圍城」意識到了吳宇森攝製《赤壁》（2008, 2009）去到高峰，陳可辛2009年的作品更索性叫《十月圍城》。
作為一個從好萊塢「回歸」炮製合拍片的著名港片導演，吳宇森在兩集《赤壁》充分展示他的「香港仔」視野。赤壁江面狹窄得像維多利亞港，劉備屬下士兵犧牲自己保謢難民，戰場和逃難隊伍相距之短，也頗有邵氏年代港片取景西貢（香港東部郊野）時的空間感。最重要的還是片末竟安排曹操行將被擒，梁朝偉飾演的周瑜居然輕易放走他，台詞大有「河水不犯井水」之意。「河水不犯井水」和倒過來說的「井水不犯河水」，正是香港長年對「一國兩制」、「港人治港」討論時常用到的術語。片中的孫吳一方偏安抗曹，十足圍城下的觀點：我走不出去（甚至有點阿Ｑ式的：我其實也不願走出去），你也不要走進來！
張之亮在《墨攻》（2006）充分表示了他對守城者悲劇（壞在自家人，尤其是領導手上）的看法。陳可辛在《十月圍城》則借保護孫中山故事展現的，卻是他詮釋下的「香港人革命觀」。梁家輝飾演的陳少白代表正宗主流的大義看法，但保鑣之所以成團，王學圻飾演李玉堂憑之成功號召的，其實都是小眉小眼，升斗市民、凡夫走卒關懷的家人情事。仗義每多屠狗輩，不錯，但他們的義是小義，而且甘於如此，雖死而猶未悔。
《十月圍城》的孫中山視角，是中原視角，也可能是陳可辛認同了中港融合所回顧圍城的淚眼。（君不見「革命是痛苦」幾成了陳可辛自況之語？）來到這一步，香港電影已由不得不走出去了。《十月圍城》是出城者向曾努力守城者送出的致敬紀念。
懷舊還是創新？
確然，隨著2009及2010年的來臨，那個「甚麼地方也去不了」的「圍城」階段似有結束之勢。「無能男」開始展現跳出圍城後的可能。早著先鞭的，是由甄子丹代表的幾個角色（兩集《葉問》、《十月圍城》、《錦衣衛》），一改過去以古天樂及吳彥祖代表的弱男面容，透過一個懂功夫的「住家男人」形象，宣示了特區「新男人」的誕生。
走出圍城的契機，有人歸因於經過六七年的磨合和摸索，香港電影人終於認清現實，摸到一定的適應内地制度門路；也有認為是内地發行改善，令不少偏遠地區都納入電影發行網絡，令市場多元化，公映電影不必再是合拍大片才得到票房保障，間接鼓勵投資，刺激中小型製作，增加了供應厚度。當然，更重要的大抵還是，條件上不屬合拍片的香港電影，年來可以「引進片」的身份，增加了内地曝光機會，配合本地電影發展基金運作日趨成熟，沒有條件融巨資和不願意拍合拍片的香港電影人，鬆開了手腳，不再想坐困圍城了。
正是在這個背景下，《打擂台》出現了。除了上面的簡論，這部片值得評談的東西還有很多。片中很多對過去影人影事的文化指涉，令電影散發出濃烈的本土味。從取名與出道，梁小龍均以李小龍為模仿對象，所以片末他的凌空飛踢包含了對「李三腳」的敬禮。另外，80年代他主演的港產麗的電視劇集《大俠霍元甲》及《陳真》，在中港兩地均膾炙人口。主創人安排以《大俠霍元甲》主題曲副歌一段混入Mc Jin「饒舌」（rap）的電影主題曲，情節中也讓泰迪羅賓飾演的羅新帶著兩名徒弟，到卡拉OK房中跟年華逝去的舞女們大唱該段副歌至手舞足蹈時，立即令擁有相關文化記憶的觀眾心頭一澟；沒有記憶的亦能當趣事笑料，付諸共樂。至於影片另一要角陳觀泰，他憑主演邵氏電影《成記茶樓》及《大哥成》一度紅透半邊天。兩片的主角「大哥成」王成，黑白兩道均不賣賬，獨然與罪惡抗爭，來到《打擂台》，卻成了要把武館改裝成「羅記茶樓」的落拓大師兄。滄涼之餘，也不能驅走那段輝煌過去的聯想，令觀眾先入為主，有等待他「雄獅睡醒」的心理準備。
誠然，泰迪羅賓始終是《打擂台》的靈魂。他真人在香港流行樂壇是「教父」級人馬，而其在片中生鬼到位的演出，似虛還實，似實還虛，把羅新、失憶後的羅新和他真人的能量，扭結成密不可份，集中度非常強勁的一團精氣。角色沉睡30年，人們固可直接視為尚武和抗爭傳統，也可視作比喻沉潛了的香港精神／特質、「後九七」階段失落了的文化記憶。
羅新迴光反照，認不出徒弟和舊情人，反而刺激眾人重新上路，即使到他恢復記憶，旋即死掉，一切並未打回原型，因為他已用自己的身體展示了超越時空（台詞：「擂台只是一個坊方，要打的話，處處都是擂台！」）的價值。而這價值足以在他身後依然發揮力量，感召電影內外的角色和觀眾。片末陳惠敏飾演的龐青及畫外音（來自譚炳文，又一個非常重要的懷舊元素）相繼詰問：「你是否明白？」此時觀眾心心相印而得的，已是超越勝負的東西。
英雄會老會死，但他們的英姿會留下來，就像片中人賴之以激發鬥志的蠟鴨，實體早已遺掛樹杈，用冰鮮雞「假扮」的只是一個符號，但符號便足以扭轉一切，因為重要的不是實物，要扭轉的也不是實際的勝負。
這種懷舊不單純是懷舊，價值的體現也不單純是重認。過去數年一直背負著「香港電影已死」沉重包袱的資深電影人拍不出《打擂台》，單單是70後、80後的年輕人也拍不出來。現在投資拍片的是劉德華（作為港片天王），監製是林家棟（作為杜琪峯的演員，作為《葉問》中的「香港仔」象徵），他們的「本土標記」毋庸多說，加上一群帶著過去文化符號的演員們（連飾演警察的顧冠忠也索性叫飛揚，直指《天蠶變》中他接著徐少強演練功變身後的雲飛揚），夥拍全無包袱的年輕製作人，才產生出這種化學作用，帶來一齣堪稱「新懷舊主義」的傑作。
2010年的「新懷舊」之作不限於《打擂台》。《歲月神偷》是資深影人（岑建勳、羅啟銳、張婉婷）籌備多年之作，用特技重現了香港舊貌，在柏林電影節獲水晶熊獎後，直接導致電影斬獲2000萬港元票房，間接促成了當局保育中環舊街永利街；《東風破》是東華三院紀念140周年投資開拍的劇情片，由年輕導演麥婉和鄭思傑聯合執導，同樣有泰迪羅賓的神奇演出。至於懷80年代舊的《為你鍾情》，導演郭子健把昏睡多年蘇醒的橋段再玩一次，不過這次飾演昏睡者換了是年輕可愛的文詠珊。
此外，還有重現李小龍故居風貌及演繹其少年往事的《李小龍》（文雋、葉偉民導演）；以70年代的旺角西洋菜街為故事背景，重拍經典粵語片《七十二家房客》的《72家租客》。它們都是借懷舊寄意，通過指向舊人舊情舊事，回應重認主體的無形召喚。
怎麼樣的主體性？
誠如一眾論者指出，進入合拍片年代的「香港電影」跟20世紀70—90年代的香港電影有很大的不同。正是對這種改變的保留以至抗拒導致港片處於上述「圍城」意識的瀰漫之中。那麼走出圍城是否意味全面融合，意味拋棄過往的港片特質，抑接所謂「新香港電影」的誕生呢？（4）
2010年同屬中小型製作，同樣受到不少影評人青睞的《人間喜劇》（陳慶嘉、秦小珍導演）裡，來自電影的角色司徒春運（杜汶澤飾）向編劇主角曉示怎樣才算做一個男人。要承擔，敢於去愛……乍聽好像很老調，但正好是對圍城階段充斥一時的無能弱男角色做出強力的回應（春運更在片中一度扮演葉問！）。很難想像這部片換成由內地演員演出會變成怎樣。同樣，以吸煙男女在禁煙時代的愛恨錯摸為賣點的另一小本之作《志明與春嬌》（彭浩翔導演），很難想像男女主角余文樂和楊千嬅走到三里屯街頭掃貨買煙的模樣。2010年湧現的大批香港電影，不是合拍片，沒有合拍片的味道，似乎也不見得就要歸入所謂合拍片年代的「新香港電影」類別。
真正的新香港電影，需要走出圍城後重建新的主體性。《打擂台》等片的啟示正好是，這種主體性並不是死抱過往的「好東西」，繼承下來的。相反，是要確認舊人舊事舊物會老會死，拋下包袱，捨棄固有的內容。承繼的只能是精神，而且與其說是繼承，不如說是受感召以重生。舊的死了，新的才可生。留下來的不是固定的甚麼特質（這與倡言合拍片年代「新香港電影」的論述便不衝突了），而是一種力度。在《打擂台》中是尚武彰顯的武力、鬥力；在《人間喜劇》裡則提示為態度的重拾。真正新香港電影不能沒有主體性，但其主體性是形式的，因而是開放的，唯其如此，才會重現活力。它未必包容，更未必渴求包容。勇敢與承擔，並不乞求安全與施捨。
（1）《“打開本子‧你看我看你”展覽文字》第10页。
（2）《後九七與香港電影》，香港電影評論學會2003年版，第30、34页。
（3）王宏志、李小良、陳清橋等《否想香港：歷史‧文化‧未來》，台北麥田文化1997年。
（4）劉輝《“香港電影”概念新探》，《當代電影》2010年第176期，第65页。
原刊於國內《當代電影》雜誌
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“「形勢比人強」，爭相學習適應國內審查制度，開始成為香港電影人的共識。”请问这里能提供一些更加详细的信息么？或者专门论述的文章？讲应对审查制度的？
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