沒有觀念，其麼也不可能

2009年，法國結構主義之父，人類學泰斗，大思想家李維史陀（Claude Lev-Strauss）在一百零一歲誕辰前逝世。他的死亡雖早已消化，但對於一直視他為思想啟蒙者之一的我來說，仍倍自神傷，愁緒久久難排。

兩年多後，拿起派翠克威肯（Patrick Wilcken）寫的《李維史陀：實驗室裡的詩人》，並未覺得是遲來了的讀物。作者提到他和李維史陀的會面時寫道：「我幫他拍了兩張照片；他以空洞的眼神回瞪鏡頭，神情和他近期拍過的數十張照片一模一樣」。然而，在訪談中，他同時發現李維史陀「態度坦率，甚至積極協助我填補細節」，於是他「隱約看到了一個有血有肉的人，看到他防衛森嚴的前沿陣地露出了一些小缺口」。這本既是人物傳記復是其思想評傳的著作，所努力作的，難道不便是從這些小缺口管窺，企圖穿越無數象徵、掩飾與想像的空氣，稍稍把握住李維史陀的一點甚麼嗎？書名副題，來自作者很有洞見的透視：李維史陀的終身學術，宛如在科學的領域搞藝術的事。他的親屬結構和神話研究，建立了一種源於卻跨越人類學的「科學方法」（後人稱之為結構主義），但仔細看來，那何嘗不是一些大贍創新的詩意實驗？

李維史陀在2008年末的百歲生日，法國可說舉國為他慶祝。鋪天蓋地的讚語、回憶，卻難掩一種「時不我予」的悲哀。九十年代在巴黎，我經過他的辦公室，當時已聽聞他還會回去寫作、思考，曾經有衝動去拍門、約見。威肯的著作透露直到九十多歲，他真的仍逄周二及周四到辦公室「工作」。然而，這樣勤力（應該說從未停止過思考吧）的人，卻在百歲前夕說過「這個時代已非我認識」的自承脫節之語。真正的悲哀當然是，他不是面對現實，而是變相批判了當下的人間。

屬於李維史陀的又是怎麼樣的年代呢？威肯要呈現的，不便是這個嗎？一個有觀念，尊重觀念的年代，可以任由李維史陀揮灑創意，建立大理論、大敘事，相信人類有共同思想模式，古今中外溝通有道。他的名言：「神話故事只是透過我而重構自己」。自我隱退，結構浮現，我手寫我未曉得之事，我說出不為我所有的話語。這是今天這個完全自戀年代的人所不能接受的吧。

辛波絲卡的怪異核心

最近逝世的諾貝爾文學獎得主，波蘭詩人辛波絲卡（Wisława Szymborska），她詩選裡有一首題為《三個最奇怪的詞》的短詩，只有六行，卻被指哲味甚濃。

雖然只有，又或者正好只有那六行，不少人對這首詩印象深刻。六行三個詞，每個詞各配兩行。「未來」、「寂靜」和「無」，便是那所謂「三個最奇怪的詞」。

「當我說『未來』這個詞，第一音方出即成過去。」所指（signified）與能指（signifier）的分離，何奇怪之有？作為能指的語音，它一說出來便成過去；作為所指的，關於「未來」的意義，屬於還未發生的時序，時間三相之末；過去的是能指，不是所指。所指無所謂過去。

「當我說『寂靜』這個詞，我打破了它。」聲音是聽覺的對象，然而，也有聽不見的聲音。「people hearing but not listening」，聲音存在，但沒人聽見，因為他們聽而不聞。進入耳膜甚至進入大腦卻沒有留下記憶不經認受分析。聲音不一定是先驗打破寂靜的，但辛波絲卡想我們曉得，那如說謊者悖論「我在講大話」的詭詞：「聽！多靜。」

「當我說『無』這個詞，我在無中生有。」沒有「不存在」的存在，只有存在的否定。甚麼也是存在，包括虛無本身，何況是關於「沒有」的一個詞？「無」本身是有，而詩，而藝術，創作之為創作，不外乎人間造上帝，無中生有。

分析謀殺了詩意。引入層序和區分，取消含混與詭詞，神奇的光環收起，變回枯悶的表意文字。因而會有人認為，詩論是先驗地跟詩本身對立的，它把詩從雲際拉下，給它一個理解的位置、一個地域，而這空間，可名為詩意的牢房！

然而，《三個最奇怪的詞》的深刻之處，不正是預先把詩論的技倆以詩的形式搬玩一遍嗎？六行「詩」，其實同時便是詩論，句子自我推翻，自行瓦解。未來不是未來，靜非靜，無非無。它不在意你如何理解，它同時在生產：當事物遭詩意地否定，意味著下一步的轉進。無非無，乃有非無之無。詩論否定了詩，但被否定的詩便指向那不被否定的超升。成為過去了的未來，不是未來的未來，才是微妙的怪異核心向我們綻放之處。

Last Tango

在某處的最後一天我放了《巴黎最後的探戈》，他們都沒太大反應。其中一人問到片中的訊息是否跟《戲夢巴黎》相似。我曉得今天的年輕人是要通過後來者了解源頭，於是唯有點頭，只淡淡地補了一句：「但這裡來得較純粹。」

最後探戈前後的分手戲，追追逐逐，兜兜轉轉，死唔斷氣（其實是至死方休才對）；驚覺多年後的潘源良在《戀愛季節》原來是要重歷一遍。剛去世的Maria Schneider曾說在肛交一場（幸好一take過）感受到被貝托魯奇及馬龍白蘭度強暴的感覺，所以流出來的眼淚都是真的。以今天的尺度，當屬小兒科。較早前看過《Irreversible》的他們，大抵都會同意後者行人隧道的real time強姦戲遠為激暴。

我當然沒有告訴他們，片中的馬龍白蘭度飾演的保羅自稱四十五歲，妻子有外遇後謎一般自殺，一個才華有限（這樣說勝於說他懷才不遇）的美國作家，做過鼓手浪遊世界過，最終成為別人殺父成長的真人象徵。我沒有告訴他們，這樣一個角色終究有何意義。當大家發現一切只能在那空置的公寓裡，互不通報姓名的懸空空間發生，結束之後沒有想像中的另一個開始，其實闡明了中年為自己的真正開脫。

讓他死在陽台上！寫作和自由的殘酷都可補償了......

我離開時下午陽光正好。我哼著電影的配樂，沒有幻想身在巴黎。

要來的終於來了

在這裡荒廢得驚人的歲月裡－－差不多五個月了吧，我一頭栽進另一個世界裡，彷彿等待著甚麼似的，不！我確實清楚在等待著甚麼，然後，等的還未完全到來，始終要來的反而沒聲沒息的潛到跟前（誰說命運不才是潛行者叱）；我說的當然是他－－李維史陀，終於逝世，享年一個世紀！

月前有一個網台節目，要介紹思想家，幾乎不假思索，第一個便談他。知我者不為怪，《野性的思維》完全打開了我思潮史的視窗，《憂鬱的熱帶》，好看到一個程度，我很多次提起，都把書名倒過來說－－熱帶的憂鬱（補記：後來在《星期日明報》的那篇新文果然又寫錯了！！！），就像我說起曹操名言：寧我負天下人，不許天下人負我，我總說成寧天下人負我，不我負天下人。

猝然聞訊，不能多說，暫貼舊文在下：

百歲哲人李維史陀

報道稱，近月巴黎的知識界熱哄哄的，都在準備為「結構主義之父」李維史陀慶祝百歲誕辰。在我們的社會，百歲享受普天同慶的權利落在一個電影大亨那裡，思想的光輝跟鎂光燈紅地氈，風馬牛不相及。但世界不因我們的慾望和淺見轉移，李維史陀的偉大，其實遠比很多人想像中容易感受。

Claude Levi-Strauss，李維史陀，大陸譯列維－斯特勞斯。不錯，過去我每在本地媒體提起他，都會先拋出那個牛仔褲名牌。跟引述1968年「五月風暴」名言「結構沒上街去」一樣頻密的是這例句：「這個Levi-Strauss不能穿上身。」

李維史陀本人不止一次承認同名事件一直纏擾他。二次世界大戰期間他到美國教學時，校方要求他改名作L. Strauss，理由是恐怕學生聽來會發笑，影響學習氣氛。他上餐館等座時，侍應上前問他：「是褲子還是書？」二十世紀五十年代，真的有成衣商人說要以他的名字登記作商標，好令Levi-Strauss老廠付錢收購保證專營。故此，當《文化現場》編輯提醒我寫李維史陀謹記要和本地文化氣氛和當期專題（衣著文化）有關時，我便放心了。──任何人都可一眼看出李維史陀和時裝的關係！

為甚麼不呢？難道李維史陀一生的工作不便是要穿透時尚，跨過不斷變化、捉摸不定的經驗叢，尋找相對穩定的東西嗎？他用「結構」（structure）鎖定這種不變性。別人把他和一大堆名字連在一起：羅蘭．巴特（Roland Barthes）、拉康（Jacques Lacan）、阿圖塞（Louis Althusser）、傅柯（Michel Foucault），甚至後期的波笛爾（Pierre Bourdieu）。然而，他挪用結構語言學的方法分析原始社會的婚姻關係、神話、圖騰和其他民俗，論著作內容的廣度和影響，都比其他人驚人，而且註定是跨科目、跨世代的。因為他研究的對象看似是初民，讀者自然被誘惑去效法他的挪移大法，用他的理論觀照當前的政經人事。他示範了如何站在思維的高地，大家尊他為「父」，不止出於欽敬。

被視為啟動知識份子一代的風潮，結構主義一度代替了西方馬克思主義和存在主義，代表著全新的生活哲學，以歐洲的眼光，交出思想對世界的擁抱。儘管這群人不少抗拒被標籤，彼此思想相異出入頗大，但作為存在主義的逆反，那對主體性的揚棄，反對圍繞著「人」出現的各種觀念上或實際行事上的僭妄，以至逆向常識，於要緊處來記理論回馬槍，大抵便是人們行使歸類方便的最大誘因。他們不一定擁抱結構或規則，但強調某種制約性，以至把自由置入制約中的策略發揮，仍有相當大的一致性。

在李維史陀的龐大影響下，結構主義以至後結構主義（包括解構主義）向相對主義靠攏似是不可避免的。因李維史陀高調搬出數理模型和疑似科學的姿態而批評他迷戀僵化的普遍形式，是天大的誤會。對同時從《憂鬱的熱帶》和《野性的思維》兩本書開始了解他的我來說，他既是一位詩人、一個民俗志作家，並且作為結構人類學家在我的認識地平線上出現，並無矛盾。正如《憂鬱的熱帶》膾炙人口的開端：「我討厭旅行，我恨探險家。」以否定自己的專業作為進入專業描述的開始（人類學家和民俗志作者正是在旅行和探險的過程中記下一切，而下文顯示，作者正是作著他聲稱最討厭的事，而且做得相當出色），何其大膽，也何其熱情！據說，部份行家看了這頭兩句便不願把這厚達五百多頁，詳細紀錄他如何在亞馬遜河流域及巴西高地森林探險，詩意盎然的散文集細讀下去。也好，李維史陀要排除的讀者，理該包括這些人。

這裡無意，編輯估計也不容許我介紹李維史陀著名的「生－熟－變爛」／「烤－薰－煮」烹飪三角結構。但真正翻閱過四卷《神話學》的人，大抵很少不會在那些作者努力嘗試整理出來的結構和公式前動容。在那高度自圓其說的精密論述下，你十分清楚那根本便不可能放諸四海皆準；與其說它逼近科學，勿寧早已成為一種品鑒的對象。雖然每天都有太多人說李維史陀已經過時，但直到今天，人們討論文明的起源時，仍不得不就亂倫的禁止、女人的交換、圖騰作為二元系列的隱喻對應，展開必要的簡別和取捨，便說明我們仍未能完全離開李維史陀那理論和激情的交互漩渦。而這個漩渦的積極意義，正好在提醒我們的視野該超過一切的具體內容考慮，包括李維史陀那關於形式／結構的理論內容本身！

容我引用《野性的思維》裡發人深省的一段：

「在我們的文明中沒有甚麼比我們在被引導下對歌德或雨果的故居的參觀，更像行入族禮的澳洲土著，在本族賢哲的護送下所做的定期朝聖了。文豪故居的陳設會使我們心潮洶湧，不能自已。……重要的並不在證明這張床就是梵高睡過的；參觀者要求的只是它能被指示出來。」

今天人們已懂得說，永遠把目光推到一定距離之外的李維史陀，已成為所有反西方主義者、環保份子、反專制政治的前輩，他甚至比起當代很多運動份子更基進（radical）。在1968年「五月風暴」裡，面對女權份子的指責（說他把原始社會交換女人視為純粹符號的交換），李維史陀只是禮貌的把她們請出研究室。他不認同學生的鬥爭的原因，在於反對他們砍樹架設路障。每天他都在校園散步保持清醒，因而到九十多歲的高齡，他仍能說出像「人類已經活在一種內在的、中毒的體制內……我即將走完我在這個世界中的存在。（但）現在這個世界，不是我所喜歡的世界」這樣的說話。（「法國第二台」讀書節目《Campus》節目第一百集紀念專訪李維史陀，2005 年2月17日播出）

李維史陀簡介

李維史陀有猶太血統，出身於畫家家族，1908年11月28日於父親受聘到比利繪肖像畫時於布魯塞爾出生。二十歲前居於巴黎16區，先修哲學，後讀法律，最後歸宗當時仍是知識界新寵的人類學。

李維史陀年輕時曾積極參與社會黨政治活動，1935年往巴西冒險和考察南美印第安人文化。二次大戰一度入伍，旋即避居美國，跟超現實主義畫家打得火熱。戰後當了三年法國駐美大使館文化參贊。回國後於1959年進入法蘭西學院研究及教學，成立人類學研究室。1973年成為代表法國知識份子最高榮譽的法蘭西科學院院士。

著作幾乎都已有定譯，包括：《親屬關係的基本結構》（1949）、《憂鬱的熱帶》（1955）、《結構人類學》（1958）、《野性的思維》（1962）、《圖騰制度》（1962）、《神話學》（1964-71）、《面具的奧秘》（1972）、《廣闊的視野》（1983）、《嫉妒的製陶女》（1985）、《讀、聽、寫》（1993）等。晚年多發表美學和討論音樂和詩歌的文章。

簽不到羅賓奴居然是他被炒的理由

簽不到羅賓奴居然是他被炒的理由。你相信嗎？

也許這無關乎相信與否的問題。而是：這個世界的耐性配額可能的確愈來愈少了。

Luiz Felipe Scolari believes the failure to sign Robinho last summer was key to his failure to rejuvenate Chelsea's "old" squad.
Chelsea were outbid by Manchester City for Real Madrid's Robinho.Robinho joined Manchester City instead as Scolari was only able to sign Deco in the summer and after just seven months in the job has been axed as Chelsea slipped to fourth place in the Premier League. Scolari's spokesman Acaz Fellegger believes it was owner Roman Abramovich's decision to get rid of the Brazilian coach.
Fellegger insists Scolari had the backing of Chelsea's players and the club's chief-executive Peter Kenyon and told Lance! newspaper's website: "It seems that Abramovich made the decision."
"He (Scolari) was not in a comfortable situation despite having the support of the squad and Peter Kenyon.
"The Chelsea squad are old. Felipe tried to rejuvenate it, but unsuccessfully. He asked (the board) to sign Deco and Robinho, but they only brought Deco."

識貨與不識貨，下場都一樣悲慘，因為我們與之打交道是零容忍的奇怪建制。

梁羽生 （1924-2009）

亦狂亦俠真名士，能哭能歌邁俗流。－－廣陵劍從此絕矣！

Arne Naess（1912-2009）

他的哲學不是愛智，他的哲學叫ecosophy，而且有一個個人編號－－T。

T 是 Tvergastein的縮寫。七十年前他在挪威南部山上建立的房子，以此命名，他常在那裡寫作、思考，因而出來的結晶便以彼為記。

因為深綠，大家記住了他。有人視他去世的劃時代性，僅次於2007年的理查．羅蒂及2004年的德里達。

為甚麼我不追悼趙來發（1958-2009）

當陳惜姿在專欄中談及到醫院探望趙來發已成為一種「現象」時，我曉得這裡將永遠喪失某種資格，趙的知名度比我想像中難以理解，又或者更貼切點說，難以接收，我們總那麼擁抱安全、舒適和自由，我們鮮有轉向野性的傾向，即使只是暫時的。我們望向那沒有受馴服的，不存在的想像，然後忘記了可以說甚麼。

下午C致電告知消息，聲音有點沙啞，y稍後較平靜地引述另一個Y的說話。m來電求證，說從facebook曉得，不敢造次。A遲遲沒有表述，而N，則靜靜在Msn留下一句才芳蹤沓然。

你有甚麼要說嗎？你有甚麼要寫嗎？你有甚麼要悼念嗎？他有甚麼值得留下來給人記著？他和你關係如何？你覺得他對這世界有甚麼功過？.......

棺材的釘要下了，不是還未運入那四塊半嗎？定論等不及任何終極儀式，便要降臨，降臨......

話語的延伸並未能帶來任何對抗虛無的安穩。不是我們不明白，只是實在需要，需要有那麼一種半夜空氣的激蕩，虛擬的、實在的，半虛半實、亦虛亦實的關心，反彈復反彈，我倒願扭開收音機，雖然不可能聽見，卻把每一首播出來的流行曲，設想成這。

忘

朋友都說我記性差了，但一直以來我不是自詡記憶力很好的嗎？多年前，我在寫一篇關於八九民運的小說，裡面用上這句：「我記性很好，所以常常記錯。八九年六月，我在一個無人的草坪上，望著藍得不太真實的天空，想著瑪麗亞的酒渦......」在「八九年六月」這五個字之後，我其實寫甚麼都沒相干，只要不是－－只要不是那一件事。

Didier Eribon訪問李維史陀的文章中，他問後者有沒有寫過一篇嚴格意義的日記。李維史陀這樣答：

「我的記性糟透了，經常是前說後忘。我將個人和職業生活中的事情從記憶中逐漸刪除。過後，卻怎麼也無法再現這些事情的真相。......不管怎樣，這在生活中是很不方便的。（然而，我從來沒有試圖將自己的行為一天天地紀錄下來。）可能是對我所做的事情和我本人，從本能上就有一種不信任的緣故吧。......我在《憂鬱的熱帶》中曾經說過，我是新石器時期的智力：我不是那種缃自己的成果轉變為資本，用其圖利的人；確切點說，我是在一種變換不定的邊緣上奔波不停的人。當時只有工作是重要的。過後，它很快就自行消除。我沒有興趣，也覺得沒有必要保存它的痕跡。」

壯哉斯言！

如果你問我今年書展有甚麼收穫

關於鍾曉陽，多年前我寫了一篇好像叫《鍾曉陽童話》的東西，文章跟另一題為《黃碧雲神話》的相對，大抵當時竊以為，前者關乎人格成長，後者涉及欲望實現；前者是一個不斷在相互作用中完成的故事，後者為我們寫下模楷，供後人仿效。

今天，仍有人作形形色色的類黃碧雲書寫。讀者見證一個又一個小黃碧雲出土。葉細細、趙眉......本來是她筆下的角色，成為一個又一個別人的筆名。鍾曉陽呢？她的徒子徒孫去了哪裡？或者貼切點問：她有過徒子徒孫嗎？

如果今天我們問：誰還會去效法鍾曉陽？或者我們更該問：有人曾經模仿過她嗎？當然，潛台詞是兩邊走的－－要麼，鍾曉陽是不可模仿的；要麼，她根本不值得學習。

然後是她在香港書展2008立了一個講題：停車莫再問。我今天在香港電影評論學會的辦公室外，望著坐在窗邊的會長張偉雄，禁不住說了一句：憑窗莫再問。《七劍》中的傅青主，用的便是莫問劍。鍾曉陽真有如此的蒼桑，要我們一眾粉絲莫再問？

為甚麼不可以。也是她粉絲的你高聲嚷道。她停車之後，太多遺恨，燃燒透盡之後，都槁木死灰了，還問她有沒有蒼桑？

好吧好吧，但你我這等粉絲又為何最終沒有出席那個講座呢？真的因為人多，擠得據說連朱文文也要向隅門外？真的因為我們相信保持距離始終明智，就保留一些最後捨不得的優雅與淒美？

《燃燒之後》，鍾曉陽第一次把短髮的本人肖像作為著作封面。《停車暫借問》重版，戴著金絲眼鏡的她又再亮相封面。粉絲們便說：夠了，讓我們遠遠的站著，在這邊遠遠的看好了。

如果你問我今年書展有甚麼收穫，請容我答：大抵是最終沒有出席鍾曉陽的講座吧。 （相片由tsw提供）

像他這樣一個畫家－－悼念關晃（1934-2008）

應該存在誤讀。因為誤會，打斷了原有的蒂結，拉開了本來不在場的意義空間，也因為誤會，我們確立了「原義」的限制，同時相應「原義」而創造了誤讀的限制。

關晃是一個引誘人誤讀他作品的畫家；當然，我是一個喜歡誤解，而且忙不迭承認錯讀的觀眾，而他，則是不吝表達「創作原義」的作者；兩方面加起來，才有這樣一種相遇。

進入關晃火炭的畫室，在畫家問我們要咖啡或茶之前，早來佔據視線的是他最近一次展覽「模仿民間藝術」的系列作品，巨大面譜橫置在正對入口的牆上，逼使我立即排除它們，但難道泰利斯不正是為了避開地上任何阻礙他觀星冥想的東西而跌進地穴嗎？我們無法避免從1984年談起。

二十世紀八十年代的關晃，經歷了他六七十年代的藝術成長路（自由寫生，無師自通，再到香港大學校外進修部師隨王無邪和韓志勲等），前往美國深造。1984，人在紐約的他完成了十四幅畫作，每幅都有三合式結構，內容都離不開瀰漫危機感的城市。如果你問他，他便會告訴你當時美國媒體鋪天蓋地關於喬治．奧維爾（George
Orwell）名作 《1984》的討論，關於冷戰高峰期世界末日的預想。於是，在他這批作品面前，你很容易便將那很「野獸」，充滿強烈色彩對比的現代城市風景，視為核爆前後的災難想像；他雖然強調它們並無特定位置（locationless），但你仍可輕易看出那是墨西哥灣或曼哈頓。不錯，任何城市都可被炸，但曖昧性始終是重要的，我情願視之為一種姿態（gesture），因為地域指涉愈不明顯，姿態反而愈清晰，那一片「廢墟」的背後，表現了一種終極關懷的啟示情操；於我，那三合式結構甚至也指向中古時期在神壇繪寫的宗教畫結構，但依照關晃自己的說法，那形式只是仿照歌德式建築架構，「取其分合的特點來誇張現代繪畫中的面的效果」。

相對於1984這一批表現破壞性的系列作品，九十年代畫家創作的紐約地下鐵系列，則體現出頗大的感情的升華。假如前者屬動，後者便屬靜。同樣強烈的宗教暗示，在類林布蘭特的光暗處理中自然滲出－－表彰悲慘的暗位令明位更顯希望。我告訴畫家有關以切爾諾貝爾核意外殘址為背景的stalker電子遊戲畫面，畫家當然沒有理會，真實的情況他也多次憶述－－九十年代他生活一度非常拮据，差不多淪為街頭露宿者，在流連紐約地車站，月台，地底通道和街角之際，在貧窮和罪惡的環境包圍下，他寫出了這批作品；作品令他獲頒美國聯邦藝術基金獎，絕處逢甘露，得以邁開腳步走進下一「階段」。

究竟能否用「階段」去整理關晃的創作歷程，大抵是存在問題（problematic）的，畫家常常掛在口邊的是：沒有，也不需要固定的風格。他為自己畫定的所謂七大「階段」，說實了只不過是主要作品系列出現的時期，而這些時期之間，並沒有特定的邏輯關係，換言之，觀眾不容易找出由某一「階段」發展至另一「階段」的脈絡。更重要的是，我們已很難找到畫家早期作品去考究他的發展出發點，基於實際的生活考慮，關晃坦言早期的畫作因要移居海外存放有困難而差不多散失殆盡，他是一個誘使（同時是逼使）論者以旅美回流角度遠看近觀的畫家。

關晃又為我打開一幅以廣東省東莞附近工廠區為寫生對象的作品，依舊是三合式。林立廠廈後面，煙霧瀰漫拱托出一層金黃，真像秋收的香稻！這種明白批判污染和偶合的豐饒意象，令觀者產生了奇異的美學經驗，不消說，又是一場誤讀。不過，當畫家以地下鐵系列的技法繪畫中國的庵堂時，那一片靜穆和滲出的禪味，再不須遮詮。存在於凝視裡面的精神安慰，令觀者覺得，總會有一點美善會從光明那端走出，那時，一切眼淚都重獲意義。

畫家有一些調侃宗教的作品，其中一幅是以龐大的教宗若望保祿二世頭像和半掩私處的人體部份比觀，小小的立體天使彷彿在調笑嘲弄甚麼。作者坦言是受神父狎玩男童的醜聞啟發。另一組以黑色骷髏頭和淺藍色肧胎對照，嘲弄魔鬼不死要找機會托生的三合畫，乍看創作年份（2002），結合畫家的身份，還以為是關於九一一的，說出來再度證明是誤會一場。

觀者一般都可從關晃作品中找到社會意義，例如他回港後於粉嶺畫室創作的昆蟲系列，在每一隻昆蟲（也有蛇和小鳥）屍體旁邊記上社會事件，絕對令人聯想翩連。無論這些意義對觀者論者是否存在誤區 ，說他是一個傾向，以至擅於回應社會的藝術家，實不為過。關晃說，他根本對純粹表現自己心情和生活情味的創作沒有興趣，旅行時他很難把所見化為創作，他須要生活，並在生活中對大事（他強調不是小事）作出回應。

沒有固定的創作形式，不斷求變的關晃，日新又新。正因為不盲目追求或建立單一風格，所以沒有意識形態的包袱，只求生活之所在，開放自我，而在大我和小我的之抉擇上，他毫不猶豫地選了大我。

（原文題為《誤讀與大我－－關晃訪談記》，寫於2006年8月）

再添一魂

2008離開的人實在太多了。四川隨時上十萬，香港則添了他一個。

《變色龍》的賀升，在好友鄺志立（潘志文）結婚前夕強姦了他的未婚妻林艷梅（魏秋樺），林自殺身亡，兩人後來居然還可以冰釋前嫌！這種劇在九十年代一定會變成兄弟決戰，最後死得人多。

他那時代的戲，今天真的看不到。不是要懷舊或甚麼，只是想說，他從政的後半生，到現在看來原來才是一場排除一切象徵的戲。真像今天的電視劇，缺乏想像力。......

還剛提起《三國春秋》中，是他扮演關羽的哩......對一些人來說，這位劉克宣之子，比伍晃榮代表的集體回憶似乎深厚得多，也複合得多。

Creation as Subtraction－－紀念六八風雲四十周年

三月五日，柏索里尼八十六歲冥壽，我本正準備寫一篇關於巴迪歐（Badiou）如何評論他的詩，作為紀念，但電影節的工作忽然鋪天蓋地，人再度進入晨昏顛倒，人唔似人，鬼唔似鬼的狀態。這篇文章便一直壓下沒寫，沒post，就像每一年的柏索里尼的忌辰，無聲無息，度過。

然後五月便在目前，四十年前，巴黎爆發學潮，迅即捲動全歐，1988年，香港藝術中心搞了一個六八風雲二十周年紀念，我第一次全面認識這歷史大事，第一次看《一切安好》，第一次看莫昭如的《給香港的文藝青年》（拍於1978）。第一次在史文鴻出席的座談會上碰見余非。很多第一次......

那時剛迷上德里達，讀著傅柯的discursive著作，追捧的法國才子還未包括德勒茲、布朗肖、尚－盧．南西等；巴迪歐，真是聞所未聞。說真的，他也不是法式才子，所以他不屬於結構主義或後結構主義，他的位置是重新建構左翼的當代，當然，除了他，還有齊澤克和Jacques Rancière。

我想說的，其實還是巴迪歐那篇關於柏索里尼的講稿。他提出的關於創造和革命的觀念，也適合拿來紀念六八風雲。

巴迪歐認為，所有創造或多或少都是一種否定式（negation）。這講法本來沒有甚麼新意，重要的是他強調了否定式肯定（affirmative）的一面。

他說，任何新意，某意義上都是否定中肯定的部份。（All creations, all novelties, are in some sense the affirmative part of a negation.）說它否定，是因為既然是新事物，便一定不能化約為其發生情況的客觀性，一定是此客觀性慣有律則的某種例外。說它肯定，是因為新事物同樣不能他約為否定本身，因為否定總得先有一個否定對象（也即舊事物），否定者的身份得依於被否定者而有。新事物意味著否定式，但必須從否定式的否定性之外確立其身份。於是便有了「否定中的肯定」這辯證的提法。

否定中的否定部份，可名為破壞（destruction），革命都有這破的一面，過去一個世紀，大家正是從這破的一面去了解左派的創新，去了解革命。列寧、杜象、Cage、毛澤東、布洛克（Jackson Pollock）全方位為我們宣示了「破舊立新」的逆反性、破壞性可以去到哪一個程度。巴迪歐想說的，這一個世紀，是時候從否定中的肯定部份，重新認識作為否定的創造和革新活動了。而這肯定部份，他名之為消減（subtraction）。

以馬克思主義為例，馬克思堅持，推翻布爾喬亞國家機器並不就是革命的最終目的，革命的目標是共產主義－－國家的終結，階級對立的終結。他的用語是「無產階級專政」。今天我們聽見這詞語便大皺眉頭，有很深的厭惡感，但其實這看似自相矛盾的觀念，正如「否定中的肯定」那樣，表達了一種弔詭的實踐方向－－建立非國家的國家。「無產階級專政」的原創性正好在於，那提供了一種減法，把新的「國家」意義，從「正常」的、經典的、舊有的國家觀念中減除出來。舊有的國家是一種權力形式，「無產階級專政」則是非權力的權力，權力問題消失了的權力。完全地、絕對地處於否定對象的律則之外，便是這subtraction。消減出來的東西，處於地平線上，成為我們走上前迎接的新事物。

為學日益，為道日損，損之又損地「為道」，何嘗不便是道的創造？

因此，無論是政治上或藝術上的創新，作為一種否定式，總是在破壞和消減之間游走著。消減並非破壞的否定，破壞也非消減的否定，而是兩者作為否定的兩個面向、兩個部份。過往，我們看六八風雲，強調它的革新性，其實都著重了它的去舊，很容易把它歸入年輕人的反叛、不滿、改造現實世界的天真霸氣，由是不免強調了它的暴力，它的不成熟等，如果換成subtraction的角度，我們又會否有較新的體悟呢？

一單又一單

羅志華之後，消息一單比一單突然，一單比一單令人悵惘！

二月二十九日，四年一遇的日子，本土著名雕刻家唐景森先生離開了我們。

三月三日，資深傳媒人梁儒盛病逝將軍澳醫院。

連埋市川崑，這裡快成為悼念中心了？

關於一個幻奇結局

我不得不懺悔，他的死比起沈殿霞逝世更令我失措。

肥肥和他，都關乎共同記憶的課題。 當中都有很浪漫化的成份。肥肥／開心果／四朵金花／陳寶珠、蕭芳芳／七十二家房客／海底隧道／鄭少秋／鄭欣宜......無疑，它是大量的，不是廣度量上的大，而是強度量的大。「生命是一強度量。」牟宗三先生常愛說。

他的，主要是青文，但青文明明又不該只是他的。青文的青獎淵源、何悅東、馬國明，才到他。但1989-91期間，我們搞閱林書店，他已在青文。是行家。當然還有盧傑雄，他搞五車（五車易了手多少次？）。有一段時間，何悅東先生還在灣仔洛克道開了文星港島分店？

因而關於他的大量，終究是廣度量的。這麼多人寫文悼念他，便是證明。

強度量因記憶和身邊瑣事而淡，傳媒的追悼只是廣度量的敷衍，無法代替真情實感。當另外一個更有實感的廣度量加臨，我乃不能告免，失措於前。

蘋果日報報道
明報報道

張婉雯形容其為殉道
馮程程形容其為紙房子裡的人
馬家輝向他打招呼
袁兆昌由此發現書的兇猛
陳志華把他放入2008年的徵兆
正文林生說是一個年代的逝去
江湖劍客山中劍下亡
讀食情報各人反應

Jason的悼念
陳滅的悼念
周兆祥給他的信

為悼念羅志華開的網頁

關於市川崑

關於市川崑，第一個印象不是電影，是電視。小旋風文次郎、市川崑劇場，是不便是七十年代少年成長的共同記憶？鄭少秋還在當年的無記趣劇扮過笑版，叫「文秋郎」，頭戴竹笠，咬一條竹籤，那便是腦海中的「浪人」形象初版。

不知何解，始終最記得的是《緬甸豎琴》。八十年代看黑澤明時，總以為他們是雙璧。看多了便懂了。

今年香港國際電影節當然來不及有市川崑的回顧了，明年會不會有呢？還是，康文署的經典電影回顧能搶先一步呢？

想著想著，又入了波笛爾的象徵權力圈套......