應該存在誤讀。因為誤會，打斷了原有的蒂結，拉開了本來不在場的意義空間，也因為誤會，我們確立了「原義」的限制，同時相應「原義」而創造了誤讀的限制。關晃是一個引誘人誤讀他作品的畫家；當然，我是一個喜歡誤解，而且忙不迭承認錯讀的觀眾，而他，則是不吝表達「創作原義」的作者；兩方面加起來，才有這樣一種相遇。
進入關晃火炭的畫室，在畫家問我們要咖啡或茶之前，早來佔據視線的是他最近一次展覽「模仿民間藝術」的系列作品，巨大面譜橫置在正對入口的牆上，逼使我立即排除它們，但難道泰利斯不正是為了避開地上任何阻礙他觀星冥想的東西而跌進地穴嗎？我們無法避免從1984年談起。
二十世紀八十年代的關晃，經歷了他六七十年代的藝術成長路（自由寫生，無師自通，再到香港大學校外進修部師隨王無邪和韓志勲等），前往美國深造。1984，人在紐約的他完成了十四幅畫作，每幅都有三合式結構，內容都離不開瀰漫危機感的城市。如果你問他，他便會告訴你當時美國媒體鋪天蓋地關於喬治．奧維爾（George
Orwell）名作 《1984》的討論，關於冷戰高峰期世界末日的預想。於是，在他這批作品面前，你很容易便將那很「野獸」，充滿強烈色彩對比的現代城市風景，視為核爆前後的災難想像；他雖然強調它們並無特定位置（locationless），但你仍可輕易看出那是墨西哥灣或曼哈頓。不錯，任何城市都可被炸，但曖昧性始終是重要的，我情願視之為一種姿態（gesture），因為地域指涉愈不明顯，姿態反而愈清晰，那一片「廢墟」的背後，表現了一種終極關懷的啟示情操；於我，那三合式結構甚至也指向中古時期在神壇繪寫的宗教畫結構，但依照關晃自己的說法，那形式只是仿照歌德式建築架構，「取其分合的特點來誇張現代繪畫中的面的效果」。
相對於1984這一批表現破壞性的系列作品，九十年代畫家創作的紐約地下鐵系列，則體現出頗大的感情的升華。假如前者屬動，後者便屬靜。同樣強烈的宗教暗示，在類林布蘭特的光暗處理中自然滲出－－表彰悲慘的暗位令明位更顯希望。我告訴畫家有關以切爾諾貝爾核意外殘址為背景的stalker電子遊戲畫面，畫家當然沒有理會，真實的情況他也多次憶述－－九十年代他生活一度非常拮据，差不多淪為街頭露宿者，在流連紐約地車站，月台，地底通道和街角之際，在貧窮和罪惡的環境包圍下，他寫出了這批作品；作品令他獲頒美國聯邦藝術基金獎，絕處逢甘露，得以邁開腳步走進下一「階段」。
究竟能否用「階段」去整理關晃的創作歷程，大抵是存在問題（problematic）的，畫家常常掛在口邊的是：沒有，也不需要固定的風格。他為自己畫定的所謂七大「階段」，說實了只不過是主要作品系列出現的時期，而這些時期之間，並沒有特定的邏輯關係，換言之，觀眾不容易找出由某一「階段」發展至另一「階段」的脈絡。更重要的是，我們已很難找到畫家早期作品去考究他的發展出發點，基於實際的生活考慮，關晃坦言早期的畫作因要移居海外存放有困難而差不多散失殆盡，他是一個誘使（同時是逼使）論者以旅美回流角度遠看近觀的畫家。
關晃又為我打開一幅以廣東省東莞附近工廠區為寫生對象的作品，依舊是三合式。林立廠廈後面，煙霧瀰漫拱托出一層金黃，真像秋收的香稻！這種明白批判污染和偶合的豐饒意象，令觀者產生了奇異的美學經驗，不消說，又是一場誤讀。不過，當畫家以地下鐵系列的技法繪畫中國的庵堂時，那一片靜穆和滲出的禪味，再不須遮詮。存在於凝視裡面的精神安慰，令觀者覺得，總會有一點美善會從光明那端走出，那時，一切眼淚都重獲意義。
畫家有一些調侃宗教的作品，其中一幅是以龐大的教宗若望保祿二世頭像和半掩私處的人體部份比觀，小小的立體天使彷彿在調笑嘲弄甚麼。作者坦言是受神父狎玩男童的醜聞啟發。另一組以黑色骷髏頭和淺藍色肧胎對照，嘲弄魔鬼不死要找機會托生的三合畫，乍看創作年份（2002），結合畫家的身份，還以為是關於九一一的，說出來再度證明是誤會一場。
觀者一般都可從關晃作品中找到社會意義，例如他回港後於粉嶺畫室創作的昆蟲系列，在每一隻昆蟲（也有蛇和小鳥）屍體旁邊記上社會事件，絕對令人聯想翩連。無論這些意義對觀者論者是否存在誤區 ，說他是一個傾向，以至擅於回應社會的藝術家，實不為過。關晃說，他根本對純粹表現自己心情和生活情味的創作沒有興趣，旅行時他很難把所見化為創作，他須要生活，並在生活中對大事（他強調不是小事）作出回應。
沒有固定的創作形式，不斷求變的關晃，日新又新。正因為不盲目追求或建立單一風格，所以沒有意識形態的包袱，只求生活之所在，開放自我，而在大我和小我的之抉擇上，他毫不猶豫地選了大我。
（原文題為《誤讀與大我－－關晃訪談記》，寫於2006年8月）
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